V České televizi začali o cyklu, který dostal název Bigbít, uvažovat už počátkem devadesátých let. V polovině minulého desetiletí byly pohromadě - i díky veřejné výzvě, aby diváci prošli své soukromé archivy - desítky hodin nikdy nevysílaných filmů a videozáznamů, tisíce fotografií. Tvůrci cyklu dotáčeli vzpomínky aktérů. Z těchto surovin pak stříhali hodinové díly. Prvních pětadvacet jich uvedla ČT v první polovině roku 1998. Tuto várku v roce 2000 reprízovala a přidala k ní dalších sedmnáct částí. Tak vznikl cyklus, který co do encyklopedické důkladnosti při mapování určité oblasti české kultury nemá obdoby. Nyní, s počátkem roku 2010, je cyklus reprízován znovu – všech 42 dílů, týden co týden.
Ještě že to natočili
V některých případech filmaře jako by vedla sama ruka prozřetelnosti - Miki Volek a Petr Novák, bez jejichž osobní účasti by takový cyklus byl notně ochuzen, se Bigbítu na obrazovkách nedočkali; mezi natáčením a premiérovým uvedením cyklu zemřeli. Zaznamenány byly i výpovědi, vlastně rovněž v hodině dvanácté, zakladatelských nebo naprosto kuriózních osobností typu zpěváka Viktora Sodomy st., manažera Eugena Fialy "Toscaniho" (ročník 1912), zpěvačky Kučerovců Marty Kučerové či skladatele a režiséra Karla Mareše.
Výtečný je pohled na vzpomínající někdejší uličníky a pásky s kytarou nebo "máničky", kteří a které divokou hrou kdysi "trestaly" své primitivní i obskurní nástroje. Sledovat Otto J. Bezloju, Tonyho Blacka, Otu Jahna, Jiřího Laurenta, Karla "Kášu" Jahna, Tolju Kohouta (např. i ten je už po smrti), Tomislava Vašíčka a další a další není záležitostí toliko čiré zvědavosti, přirozeného voyerství "jak ten člověk teď vypadá". Plejáda přizvaných tváří, kteří v Bigbítu vzpomínají, ukazuje cosi jako "podíl bigbítu na výrazu člověka" - prozrazuje, nakolik je dotyčný dávno a definitivně "mimo", nebo naopak zůstal s touto hudbou svázán a je mu údělem. Nelze si nevšimnout, že s bigbítem se stárne pomaleji, že je obranou proti předčasnému strejcovství a rezignaci, přestože v určitých případech "zamrzne" ve věčnou pubertu.
BIGBÍT - DÍLY 1 AŽ 25Scénář Zdeněk Suchý (díly 1-12 a 14-15), Zdeněk Tyc (díl 13), Václav Kučera (díl 16), Václav Křístek a Vojtěch Lindaur (díly 17-25). Spolupráce na scénáři Vladimír Barák (díly 1-12 a 14-15), Zdeněk Suchý (díly 13 a 16). Odborní poradci Aleš Opekar, Vojtěch Lindaur, garant projektu Radim Hladík, výzkum a archiv Petr Hrabalik. Kamera Miloš Kabyl, Miro Gábor, Marek Tichý, Martin Benc, Michal Beroun, Michal Hýbek, Marek Jícha (díly 1-12 a 14-15), Miro Gábor, František Hanák, Miloš Kabyl, Michal Hýbek (díl 13), Miloš Kabyl, Miro Gábor, Martin Benoni, Michal Hýbek (díl 16), Michal Hýbek, Martin Benoni (díly 17-25). Střih Vladimír Barák (díly 1-12 a 14-15), Boris Machytka (díl 13), Michal Cingroš (díl 16), Michal Cuc (díl 17-25). Vedoucí výroby Alexej Guha. Režie Zdeněk Suchý (díly 1-12 a 14-15), Zdeněk Tyc (díl 13), Václav Kučera (díl 16) a Václav Křístek (díly 17-25). Tvůrčí skupina Čestmíra Kopeckého, Česká televize 1997-1998. |
Stejně důležitá je hora dokumentů, které tvůrci Bigbítu vyšťourali v regálech televizních a filmových archivů a vyprostili ze soukromých šuplíků. Desítky fotografií, stovky metrů amatérských filmových záběrů, pionýrské a pirátské hudební nahrávky se zhodnotily a vzájemně umocnily. Cyklus tak je i poctou lidem, kteří s sebou na koncerty, zkoušky, sešlosti či výjezdy kdysi vláčeli fotoaparáty, kamery, magnetofony. Mezi naprosté unikáty náleží kupříkladu obrazový a zvukový záznam z koncertu v Rudolfově u Českých Budějovic v roce 1974; o tomto podniku, kde měli vystoupit mimo jiné Plastic People, se obecněji ví, že předčasně skončil brutálním policejním zásahem a vazbou pro mnohé účastníky. Ovšem až autentická nahrávka s naléhavou žádostí o vyklizení sálu do deseti minut a vzpomínky pořadatelů i návštěvníků koncertu umožnily udělat si představu, o jakou hrůzu šlo.
Narušené mýty o zlatých časech
Vzato přísně faktograficky, Bigbít nepřinesl nějaká zásadně nová zjištění. Všemožná data, jména, názvy a údaje s vědeckou důsledností shromažďoval a v časopise Rock & Pop publikoval Aleš Opekar - jeden z odborných poradců televizního cyklu. Opekarův dlouhodobý seriál Bigbítové šlápoty neboli Obrazy z rockových dějin českých mohl divákovi případně sloužit jako doplňková četba, protože filmaři někdy s fakty až nepochopitelně šetřili (o tomhle jejich přístupu bude ještě řeč).
Navzdory informační "děravosti" Bigbítu vyniká tu nezastupitelnost televizního média. Na papíře jsou dějiny jakékoli hudební epochy polomrtvé. Film a televize je oživují, zdůvěrňují a ve výstižné zkratce mohou evokovat atmosféru. Bigbít pro širší publikum oprášil řadu pozapomenutých jmen, názorně ilustroval hudební a společenské události, nahlodal několik oblíbených mýtů a přežívajících mínění. V návalech sentimentálně stýskavých slz po zlatých časech, které do očí vhání prudký vítr přítomnosti, se zapomíná, co zla, podlosti a blbosti ona minulost obnášela.
Špatně by Bigbít vnímal divák, jenž by například v kapitolách o počátcích této hudby u nás viděl jen archaicky roztomilé obrázky. Vedle nevinných idylek se totiž v cyklu přirozeně, bez didaktických křečí, objevila svědectví o nepřetržité buzeraci, fízlování, udávání. Každý odvázanější krok mohl být vyložen jako protistátní. Tak se 17. října 1957 v Mánesu konal "večer jazzové hudby na rozloučenou s branci". Tancoval se rokenrol. Jiří Bohuslav, účastník večera, do kamery vypráví, jak se kvůli tanci ocitl před soudem. Z vězení se dostal po roce. I v šedesátých letech, které mnohé dnešní oko, přikryté mázdrou zapomnění, vidí jako velký zaslíbený věk, pronásledování pokračovalo.
Namátkou: 7. března 1964 provedli v pražském hotelu Tichý policisté zátah na skupinu Hells Devils a její šéf Evžen Fiala vyfasoval rok (příběh téhle divoké party patří k vůbec nejzajímavějším a pro širší veřejnost i nejpřekvapivějším epizodám seriálu). V polovině 60. let inkasovalo v Bratislavě citelný úder tamější korzo: mladí rockeři se už na něm nesměli scházet, protože "pobuřovali" svým postáváním a posedáváním i dlouhými vlasy. V roce 1965 přijela poprvé do Prahy významnější zahraniční kapela (Manfred Mann) a koncert skončil tvrdým policejním mlácením.
BIGBÍT - DÍLY26 AŽ 42Scénář Václav Křístek, Vojtěch Lindaur. Odborní poradci Aleš Opekar, Vojtěch Lindaur, garant projektu Radim Hladík, výzkum a archiv Petr Hrabalik. Kamera Michal Hýbek, Martin Benoni, vedoucí výroby Alexej Guha, režie Václav Křístek, Vedoucí projektu Čestmír Kopecký, Česká televize 1998-2000. |
Protože v komunistickém Československu, jako v každém totalitním státě, rock nikdy nebyl jen hudbou, působí určitá témata, dokonce několik celých dílů Bigbítu, jako kapitoly z dějin země. Například hromadný zánik kapel, odjezdy rezignovaných hudebníků do zahraničních barů, případně odchody do doprovodných souborů popových hvězd a alibismus agentur skládají výmluvný obraz nastupující normalizace.
Nad Bigbítem si však divák připomněl nebo i uvědomil další věci. První bigbíťáci byli tak mladí, že lze hovořit o vzpouře dětí. Z dokumentů o rokenrolových tancovačkách dodnes sálá erotické dusno, které zvláště po teroru upjatých sborových zpěvů muselo omamně elektrizovat. Paměť je zrádná: několikrát tvůrci vtipně konfrontovali různé interpretace stejných událostí. V nejedné zmínce se obnažily staré rány: někdo ani po třiceti letech nevydýchá padáka, kterého kdysi dostal z kapely. Neuvěřitelně mladistvě vyhlížející Viktor Sodoma s těžkým steskem přiznal, že éra se skupinou Matadors byla tím nejlepším, co kdy v hudbě dokázal.
Dvě cesty, ani jedna ta pravá
Bigbít je postaven jako "samonosná" koláž výpovědí a dokumentů, bez průvodce, bez autorského komentáře. Nejméně to vadí tam, kde se filmaři spoléhali na inteligenci publika, na to, že rozpozná, kdy dotyčný (ex)bigbíťák uhýbá, mlží, nemluví pravdu. Některé výroky svádí k okamžitým námitkám; divák se může rozčilit, proč třeba, sakra, tomu Petru Jandovi nikdo hned neoponuje, když zbaběle bagatelizuje underground. Ale Bigbít není bez postoje: ne třeba hned, ale po dalších minutách, ano, někdy i za několik dílů věci získají své místo a proporce, pravda se nakonec vyjeví.
Samozřejmě, je tu námitka, jestli to musí trvat tak dlouho, ale to již souvisí s celým pojetím cyklu. Scenárista a režisér Zdeněk Suchý, který až na jeden díl připravil prvních patnáct pokračování cyklu, postupoval jako encyklopedista. V krátkých profilech mapuje buď jednotlivé skupiny, nebo u významnějších tvůrců pouze jejich etapy. Mezi tato "hesla" vkládá animovaný předěl, po úvodní znělce připomněl dobovou atmosféru dynamickým sestřihem bleskových úryvků z filmových žurnálů.
Po epizodické účasti režisérů Zdeňka Tyce a Václava Kučery "nastoupil" na Bigbít Václav Křístek a skladbu pozměnil: obešel se bez žurnálových introdukcí, bez předělů, vyprávění vtiskl souvislejší průběh, bez prudkého encyklopedického "listování" se podrobněji věnuje vybraným skupinám a etapám.
Oběma režijním přístupům lze porozumět: Suchý se snažil na nikoho nezapomenout, Křístek vesměs pracoval se jmény, která už Bigbítem prošla v prvním tuctu pokračování. Jenže divácky není ani jeden z těchto přístupů optimální. Suchého encyklopedismus začne po osmém dílu pochopitelně ztrácet tah, směřuje k ploché výčtologii. Křístkovo tematické vyprávění zase inklinuje ke zbytečnému prodlévání u detailů (vývoj eletronických kláves v 19. dílu, probírání postavičky hanspaulského muzikanta "Hagana" v 21. dílu ap.).
Scházela pádná dramaturgická ruka
Nabobtnání cyklu je nejen důsledkem příjemného zjištění, co všechno se podařilo sehnat, ale bohužel i velmi nemilého dramaturgického selhání: Bigbít má sice odborné poradce a garanta, ne však dramaturga, který by fandovské nadšení tvaroval do větší informační hustoty. Divák se vzdor maratónské délce Bigbítu častokrát nedoví, že dotyčný muzikant již zemřel, které album kdy vyšlo, kdy se koncerty konaly, kdo je na fotografiích, jaké amatérské filmy jsou použity jako ilustrativní materiál k hudbě.
Ale i odborně se tu najdou zjednodušení. Kapela či osobnost je občas charakterizována pouze tím, co se našlo v televizních archivech - a není podchycena schizofrenie mezi bojácným a uhlazeným mediálním obrazem a drsnější koncertní podobou (Neckářovy Bacily těsně předtím, než z nich kvůli své vlasaté hřívě odešel Ota Petřina, skupina F. R. Čecha ihned po nástupu Jiřího Schelingra). Semelkova Bohemia je zde zredukována na jazzrockovou skupinu, ačkoli ve své první, nejtvrdší fázi hrála vlastně "bigbít".
Divák neznámý
S narůstajícím počtem dílů začíná být evidentní, že tvůrci nevěděli úplně přesně, pro jaké publikum Bigbít vzniká. Jinými slovy: hudebnímu vývoji, kdy se rock začal větvit do stále speciálnějších stylových odnoží, přestává Křístkova "pohodářská" metoda dostačovat; pro ucelený příběh Plastic People nebo pro dokumentaci mrtvolna prvních let husákismu vyhovuje, ne však už pro eruptivní vzepětí, jež v českém rocku nastalo o deset let později.
Pro laika, který k Bigbítu občas usedne, aby pohlédl, o čem se v něm zrovna vede řeč a co by tak právě mohl spatřit, to je cyklus zasvěcenecky podrobný. Pro stálého diváka, natožpak svědomitého pamětníka bigbítových peripetií, se naopak neúměrné množství pasáží opakuje, Bigbít řídne (například zduřelá partie o slovenském pop-rocku v 39. díle), motá se v kruzích, struktura se rozpadá a zřetelný tvar získavá zase až v posledních dílech. Nadto se průběžně zhoršuje výkon hlavního průvodce Vojtěcha Lindaura, který ve výkladových a spojovacích partiích postupně nabírá "naléhavou" dikci, při níž kulí oči jako bezmála Radek John svého času na Nově.
Vyloženě nespravedlivé je, že dokumentaristé občas mohutně využívají úryvků z amatérských filmů (natočených například ve starém, vylidněném Mostě), stříhali z nich jakési klipy, jimiž dokreslují atmosféru písní i prožívané doby, ale zamlčují původní autory těchto záběrů. Kombinace hudby s filmem či výtvarným uměním má své oprávnění, ukazuje na umělecké souvislosti a názorovou spřízněnost lidí z různých oblastí. Ale tím spíš by bylo slušností jejich autorství, lze-li je zjistit, uvádět.
Marná moci snaha
Tady by ovšem kritika Křístkovy režijní metody měla ustat. Nikoli z nějaké ohleduplnosti vděčné za to, že něco takového jako Bigbít vůbec vzniklo. Jen by měly být zachovány proporce, aby bylo bez uzardění, plně vysloveno to, co vysloveno býti má: navzdory všem koncepčním polovičatostem Bigbít vykresluje originální obraz české společnosti, jedinečně podává historii jedné permanentní vzpoury zdola. Bigbíťáci mnohdy neměli absolutně žádné politické ambice, nechtěli něco "řešit", chtěli se jen po svém bavit a po svém dělat hudbu. Jenže prostá obhajoba samozřejmých nároků dostává v nenormální společnosti cejch rebelie, dokonce otevřené opozice.
Seriál Bigbít plyne hodiny a hodiny, často skrblí informacemi, z nichž by si nepamětníci mohli složit co nejplastičtější představu, jak se tenkrát žilo, v čem se to všechno odehrávalo (kolik stály vstupenky na koncerty, jak byl čas vidět skoro všechno, jaká byla vzácnost slyšet dobře nazvučené vystoupení atd. atp.). Nicméně: když se divák trpělivě napojí na volný sled obrazů a výpovědí, přenese se na něho obrovská energie bigbítu jako hnutí a lidského projevu, neumlčitelnost téhle neustále fackované hudby.
Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let - kdy dorostla nová generace, nezatížená tolik traumatem osmašedesátého roku (i když stigma invaze a jejích následků pocítil každý, kdo za Husáka vyrůstal) - nabraly rockové spodní proudy na nové intenzitě a draly se nezadržitelně na povrch. Režim vyráběl zastrašovací kampaně - Nová vlna se starým obsahem už vstoupila do historie - nic to však nepomohlo; každou možnou puklinou prosákla nějaká další "nezvedená" kapela, v každém druhém zapomenutém koutě vznikalo cosi svobodného. Osudy Plastic People jsou dnes již státní legendou pro učebnice dějepisu; Bigbít se Plastikům věnuje důkladně a bez patosu. Právem seriál doceňuje iniciační osobnost Mikoláše Chadimy a jeho kapely Extempore.
Hlavním přínosem Bigbítu je ovšem zaznamenání toho, o čem se celovečerní dokumenty pro kina točit sotva budou - Bigbít je ve své druhé, sedmnáctidílné části především holdem "malým" hrdinům v zapomenutých okresech (kupříkladu organizátorovi ze severu Čech Petru Růžičkovi), poctou hráčům, kteří ve zhuntovaných klubech, v garážích a kůlnách třískali do svých kytar, bubnů a kláves, riskovali občanské postihy, ale nemohli jinak. V českém rocku přibývalo sarkasmu, šířila se nekompromisnost kapel; bylo to nezastavitelné, neuhlídatelné.
V přiškrcených možnostech seberealizace se k bigbítu jako prostředku vyjádření obraceli - povězme to takhle pateticky - nejkvalitnější lidé své generace. Slovo bigbít je už vlastně uzavřenou kapitolou, přestože nadále existuje a občas se ještě používá; není to však hudební termín, nýbrž výraz pro určitý životní postoj.
Absolutní momenty
Ukázky ze zpravodajských Aktualit Československé televize, v nichž pánové Uhlík a Mrzena ještě v roce 1987 brojili proti heavymetalistům na Rockfestu a proti černým brýlím skupiny Laura a její tygři, skvěle ilustrovaly totální bezradnost, izolaci a trapnost, v níž se moc a její převodové páky ocitly. "Všechno už bylo groteskní, ani průser neměl tu šťávu," charakterizoval v Bigbítu poměry druhé půle osmdesátých let Brňan Petr Váša. Z odstupu se mu to možná tak jeví, ale záběry jeho vlastní skupiny Z kopce, kdy hraje skladbu Hodiny u klavíru, vypovídají o něčem jiném: o přetlaku, který ve Vášovi doba nashromáždila a o nadupanosti i trvající naléhavosti uměleckého projevu Z kopce, jemuž se Vášův současný projekt Ty syčáci nemůže rovnat.
Takových absolutních momentů, v nichž byl televizní divák obdařen celostním lidským výkonem, vyjevuje se během Bigbítu několik. Stojí za to na ně čekat a nechat je k sobě přijít. Některé nejlepší věci se staly už tenkrát.
