Titulní snímek nynější výstavy v Rudolfinu (fotografie růží pochází od Jiřího Thýna), o obsahu a zacílení souboru Mutující médium nic věrohodného nesdělí. Snímáním a vyzněním jde vlastně o klasickou fotografii, přičemž v Rudolfinu se divák setká v převažující míře s pracemi, jejichž poetika se radikálně odlišuje od Thýnových růží, které v kontextu výstavy navíc vyznívají zcela jinak než v inzerátech. Vsazení této fotografie do služeb propagace výstavy tak může být rozuměno buď jako sofistikované ironii, nebo – a to pravděpodobněji – coby výrazu opatrnosti a obavy, že kdyby se akce prezentovala pro ni příznačnějším dílem, nezasvěcený chodec či čtenář by mohl být rovnou odrazen.
Jiří Thýn: Bez názvu 2005
Bitvy malé, ale naše
Základní idea Mutujícího média vychází z přesvědčení kurátora Pavla Vančáta (1976), které se dá charakterizovat zhruba takto: Fotografie coby samostatný umělecký obor se v poslední třetině minulého století v podstatě naplnil, jde o uzavřenou kapitolu. Nejprve ve světě, po roce 1989 i u nás, se fotografického média svobodně, bezpředsudečně chopili školením a přemýšlením nefotografové, kteří technický záznam skutečnosti používají více či méně odlišně – jejich fotografický záznam mnohdy nerespektuje estetické a řemeslné zvyky a pravidla, k nimž fotografie během svého vývoje došla a jež se považovaly za samozřejmé a nezřídka i za nutné a nepřekročitelné. Digitalizace pak tento trend jen posílila. „Fotograf jako elitní specializovaná osobnost se proměňuje ve ‚fotografa‘, který je jen jednou ze strategických rolí současného umělce,“ formuluje Pavel Vančát.
Pavel Baňka: Autoportrét z první třídy, 1996
Přiznám se, že si nejsem jist, jak to své vymezování proměň fotografie Pavel Vančát vlastně myslí. Zda jako úmyslně provokující, pracovní, vědomě zjednodušující strategii, která se hodlá radikálně vymezit proti pozitivistickému mapování české fotografie především Vladimíra Birguse a Jana Mlčocha (zejména v jejich obrovské výstavě a knize Česká fotografie 20. století). Anebo zda svůj postoj míní doslova a naprosto vážně. To se mi snad ani nechce věřit. Vždyť vývoj fotografického jazyka se větví, komplikuje i demokratizuje, ale není to tak, že by existovala stará a uzavřená fotografie a nová ne-fotografie a mezi nimi zela nepřeklenutelná propast.
Stačí pohled na notoricky známou soutěž World Press Photo, v jejichž posledních ročnících byly oceněny i vysloveně konceptuální soubory. Letos jednu z cen na WPP získal Němec Michael Wolf s fotografiemi staženými z Google Street View, s dílem obrazově radikálnějším než většina z toho, co Pavel Vančát představuje v Galerii Rudolfinum (O nedávné newyorské výstavě Michaela Wolfa si můžete přečíst ZDE).
Veronika Bromová: Z cyklu Pohledy, 1996
Tak kam tě dáme, autore?
Reálný vývoj totiž vypadá jinak, než přetnutí, které hlásá Pavel Vančát. „Tradiční“ fotografie se inspiruje „nefotografickým“ využíváním fotografického média. A mnozí „nefotografové“ fotí už docela „fotograficky“, protože zautomatizované technika dokáže setřít technické rozdíly mezi školeným a neškoleným fotografem (proto se také výuka fotografie na středních a zejména vysokých školách čím dál více kloní k přemýšlení o fotografii než k jejímu řemeslnému zvládnutí). Mám prostě neodbytný dojem, že v Rudolfinu se odehrává malá česká hra s něčím a bitva o něco, co jinde takhle neprožívají. Znovu jsem si to nedávno uvědomil v německé metropoli, v tamější Berlinesche Galerii, kde vedle sebe byly instalovány snímky humanistického dokumentaristy Hanse Fischera, americké subjektivistické zapisovatelky vlastního života a života přátel Nan Goldinové a přehlídka experimentujících děl v rámci mezinárodního Měsíce fotografie. Diváci mezi těmito různými jazyky svobodně procházejí. Hmatatelně je mezi nimi cítit větší zájem a otevřenost vůči rozličným vizuálním projevům než je tomu u nás.
Alena Kotzmannová: Klasika, 2001-2004
Tím se dostáváme k tomu, komu je výstava Mutující médium určena. Galerie Rudolfinum se snaží svůj výstavní plán cílit na poměrně široké publikum. Jejím ideálem je, domnívám se, přivést ke kvalitnímu současnému umění i lidi, kteří o ně jinak nejeví valný zájem, respektive nesledují je v menších, specializovaněji a vyhraněněji zaměřených galeriích (v Praze například: Galerie Futura, Galerie Jelení, Ateliér Josefa Sudka, Karlin Studios). Toto publikum by však mělo obdržet důvěryhodně a srozumitelně formulované informace, které obstojí i před kritickým pohledem zasvěcenějších diváků. Za takového se, s dovolením, považuji. A touto optikou se nyní budu snažit na konkrétních příkladech ukázat, v čem a proč je výstava Mutující médium zmatená a matoucí.
Kurátor Pavel Vančát rozdělil asi sto padesát děl dvaceti autorů a dvou autorských dvojic do pěti kapitol výstavy: Piktorialisté, Stratégové, Manipulátoři, Nefotografové, Po fotografii. Vstupní sál náleží „piktorialistům“ – tak Vančát označuje autory, „kteří se výrazně prosadili na přelomu osmdesátých a devadesátých let a vycházejí z klasické fotografické tradice, kterou však každý svým způsobem vyostřuje či reflektuje“. Sem vřadil kupříkladu Pavla Baňku, Ivana Pinkavu, skupinu Bratrstvo, Václava Jiráska. Vyjma skupiny Bratrstvo, která ukončila své působení v roce 1994, se divák se všemi jmenovanými autory potká i v některých dalších kapitolách výstavy, aniž se přitom zásadně mění jejich autorská poetika. Výběr a přiřazení pod příslušnou kapitolu je u řady děl zkrátka svévolné.
Ivan Pinkava: Vanitas, 2008
Namátkou: u Ivana Pinkavy dochází v posledních letech k posunu od figurativní k předmětné, maximálně oproštěné fotografii, ale zasadit jej i do posledního sálu, nesoucím název Po fotografii, je nonsens. „Především po roce 2005 můžeme u některých autorů pracujících s fotografií sledovat až zarážející sklony k abstrahování samotného média, které někdy ústí dokonce do čistě abstraktních forem,“ začíná Vančát charakteristiku kapitoly Po fotografii. Tyto znaky v posledním sále skutečně několik děl nese (kupř. exponáty Jiřího Týna či dvojice Aleksandra Vajd a Hynek Alt), ne však zátiší Pinkavy či zátiší dvojice Lukáš Jasanský & Martin Polák. Ti dva se objevují už v prvním, „piktorialistickém“ sále, a těžko říct, proč vlastně; sice i oni dva začínali v osmdesátých letech, ale svou nezúčastněnou věcností zobrazování se zásadně rozcházejí s kresebností Baňky, Pinkavy či Jiráska. Nadto se vedle Jasanského & Poláka v prvním sále nachází zvětšenina ze souboru Václava Stratila Řeholní pacient, což je dílo tvořené zase s úplně jinou strategií.
Možná by Pavel Vančát odvětil, že u východu z úvodního sálu, u jehož vstupu je na zemi nalepen text s charakteristikou piktorialistů, se nachází i text avizující už sál následující, věnovaný „stratégům“, v němž je Stratil uceleněji zastoupen, takže v prvním sále je to taková předzvěst. Uznávám, že řazení do kapitol je pomocné, že hranice mezi nimi mohou i musí být prostupné, ale snad už tyto příklady prokazují (a mohlo by jich být daleko víc), že v Mutujícím médiu je se se sebraným materiálem nakládáno s bonvivánskou libovůlí. Divák, který českou výtvarnou scénu, přesněji tuto její linii, nesleduje naprosto soustavně, si na základě konstelace v Rudolfinu může udělat nanejvýš chaotickou a nepřesnou představu, co se to u nás fotografií v umění vlastně děje.
Markéta Othová: Mayday, 2004-2007
Bez internetu
Shodou okolností si lze v Rudolfinu zakoupit nejnovější číslo česko-slovenské mutace časopisu Flash Art. Jozef Ondzik v něm glosuje bratislavský Měsíc fotografie, který se konal na konci loňského roku. V jeho rámci se uskutečnila výstava Nepokojné médium, která „mapovala posledné dve dekády fotografie na Slovensku… na príklade výtvarníkov pracujících s fotografickým médiom. (…) Obsahovala sice niekol’ko ‚trendových‘ kapitol, ktoré však spolu nedávali zmysel, neboli naplnené obsahom a pokojne mohli být nahradené inými, alebo tam nemuseli byť vôbec.“ Jako kdyby to Ondzik psal o Mutujícím médiu v Rudolfinu.
Aleksandra Vajd & Hynek Alt: Lighthouse, 2008 (video projekce, nekonečná smyčka)
A ještě jedna citace, tentokrát z recenze Tomáše Pospiszyla v Lidových novinách (12. února 2011), který poukazuje na jiné nedostatky rudolfínského výstavy: „Nemá smysl kurátorovi vyčítat absenci jednotlivých osobností. Odpustit lze i pominutí role fotografie v projektech se sociálním a politickým zaměřením, například v dílech Pode Balu nebo skupiny Guma guar. Pokud bychom však vycházeli z premisy výstavy a ptali se, co jsme se o fotografii posledních dvaceti let vlastně dozvěděli, uspokojivou odpověď by našel jen návštěvník, který by do Rudolfina přicestoval strojem času z devadesátých let. Ano, jsou tu vystaveny práce s loňským vročením, ale Vančát je vnímá perspektivou tradiční fotografie, kde jde především o specifickou obrazovou kvalitu.“
Tomáš Pospiszyl zde míří k tomu, že internetovou éru Mutující médium vůbec nebere v potaz, ačkoliv největší změny v uplynulém dvacetiletí, co se fotografie týče, bychom asi našli „v distribučních kanálech“, jimiž se k lidem dostává.
Výstava Mutující médium se asi nejlépe dá pochopit jako institucionální stvrzení autorského okruhu kolem časopisu a galerie Fotograf. Jeho lidé a jejich pojetí současného nakládání s fotografií se prosadili do známé a velké pražské galerie. Respektu hodná vůle být viděn a slyšen však nemůže zastřít hlubokou, přímo hlubinnou rozpornost této sebeprezentace.
O výstavěMutující médium Fotografie v českém umění 1990–2010 Kurátor Pavel Vančát. Galerie Rudolfinum, Alšovo nábřeží 12, Praha 1. Výstava trvá do 1. května 2010, otvírací doba: út–st, pá–ne: 10–18 hodin, čtvrtek: 10–20 hodin, pondělí zavřeno. Plné vstupné: 120 Kč, snížené vstupné: 70 Kč, školní skupiny s pedagogickým doprovodem (Galerie Rudolfinum): 30 Kč/osoba. |
