Ivo Loos se narodil v Praze 18. července 1934. V roce 1958 absolvoval fakultu architektury a pozemního stavitelství ČVUT. Pracoval jako projektant. V roce 1956 si začal pro sebe fotografovat; vytvořil dokumentaristické dílo ve své době progresivní a inspirující.
Navzdory šedým dobám
Loosovu architektonickou dráhu shrnul a zhodnotil nominační text na Poctu České komory architektů za rok 2006. Loos byl nominován spolu s Evou Jiřičnou, s Viktorem Rudišem a s Miroslavem Masákem (ten poctu nakonec získal). Porota u Loosovy nominace argumentovala takto:
"Architekt Ivo Loos se zřetelně zapsal do vývoje české architektury jak dokončenými stavbami, tak nerealizovanými projekty. Svou výraznou výtvarnou erudici zprvu uplatnil v několika návrzích interiérů ze 60. let (prodejna hodinek Prim na Staroměstském náměstí v Praze, prodejna kuličkových ložisek v ulici K. Světlé, interiéry kulturních domů v Prachaticích a v Pelhřimově). Tendenci k výtvarnému chápání architektury a k volbě tvarově bohatých a originálních řešení nejlépe prokazuje projekt, kterým spolu se svým dlouholetým kolegou a přítelem Jindřichem Malátkem zvítězili v roce 1968 v soutěži na novou koncertní síň v Praze na náměstí Republiky. V soutěži na dostavbu Staroměstské radnice z roku 1971 pak oba partneři obdrželi 3. cenu. Zlomovou prací byla jeho účast na výtvarném řešení náhrobku Jana Palacha (spolu s akad. sochařem O. Zoubkem a arch. J. Malátkem).
Další etapa Loosovy architektonické praxe je spojena s ateliérem Spojprojekt Praha, kde s několika přestávkami pracoval od roku 1974 až do roku 1997. Zde také vznikla jeho nejznámější realizace, na níž spolupracoval s J. Eisenreichem, J. Malátkem a V. Aulickým – budova Tranzitního dispečinku v Praze na Vinohradské třídě (1978), která u nás představuje jeden z nejvýraznějších příkladů dobové brutalistní architektury. Krátkou, ale významnou epizodou bylo zaměstnání v SÚRPMO, kde se Ivo Loos v ateliéru Pavla Kupky v letech 1975–1977 podílel na ztvárnění dostavby budov Národního divadla (dokončeny v roce 1983). Mezi pozdější realizace, na nichž spolupracoval, patří Ski centrum v Harrachově (1989). Talent tohoto citlivého, nesmírně erudovaného architekta by se jistě rozvíjel jinak a dospěl by k četnějším realizacím nebýt mnoha negativních okolností, které představoval minulý režim.“
Ještě poznamenejme, že v Domě umění v Moravské Ostravě probíhá nyní - do 17. května - výstava Architekt Oscar Niemeyer, Brasília (viz http://www.trojhlavydrak.com). Doplňkem této expozice o proslulém brazilském architektovi je instalace Oscar Niemeyer a Československo, kde Martin Strakoš mimo jiné připomíná: "Vliv Niemeyerova díla je patrný v tvorbě československých architektů od konce 50. let. (…) Výraznými zastánci skulpturalismu v české architektuře 60. let byli pražští architekti Jindřich Malátek a Ivo Loos, kteří v roce 1968 navrhli pro pražské Náměstí Republiky organicky tvarovanou koncertní síň, v níž jsou patrné také některé motivy díla Oscara Niemeyera.“
Příběh Palachova náhrobku
"Nesnažím se dělat ze svého fotografování umění. Ale kdyby to nebylo umění, tak bych to nedělal,“ řekl mi Ivo Loos, když jsme se potkali počátkem roku 1990. To bylo poprvé a naposledy, kdy jsem viděl tohoto muže, jehož fotografie mě uhranuly roku 1978 v časopise Revue Fotografie, když jsem se coby student rozhlížel po české a světové fotografii; čtvrtletník tehdy představil ukázky z autorova cyklu Jedlíci párků.
V devadesátém roce jsme se ovšem sešli nikoliv kvůli snímkům, jimiž se Loos zapsal do dějin moderní české dokumentaristiky, nýbrž kvůli záběrům, které exponoval v roce 1970, při instalaci náhrobku Jana Palacha. Loos návštěvou v týdeníku Mladý svět, kde jsem tenkrát pracoval, reagoval na rozhovor se sochařem Olbramem Zoubkem, jenž byl v časopise zveřejněn a v němž Zoubek mimo jiné řekl: "Bylo to odlité v bronzu, modelované naležato. Původně jsem myslel, že udělám něco vertikálního, ale kolegové architekti Jindřich Malátek a Ivo Loos, kteří to se mnou vymýšleli, mě naštěstí zarazili, protože všude kolem na Olšanech jsou pomníky vertikální, tradiční – konec 19. a začátek 20. století, a abychom se odlišili, rozhodli jsme se dělat pomník ležící, zlatý, tedy bronzový.“
Ivo Loos k Zoubkovi dodal: "Odstraňovali jsme jednu ozdobu za druhou, jeden nadbytečný detail za druhým. Maximální prostotou vyslat k návštěvníkovi co nejsilnější signál… Když jsme tu práci začali, stále ještě jsem byl optimistou. A nepřemýšlel jsem o náhrobku jako o politice proti někomu. Bral jsem to jako povinnost vyjádřit úctu člověku, který si ji zaslouží. Víte, těžko popsat tak vzácnou práci, která nás přivedla do určité euforie. Když jsme náhrobek 1. července 1970 instalovali, chodil jsem se potom na něj další dny dívat, jestli po architektonické stránce sedí. A pak jsem tam jednoho dne přišel a on tam nebyl…“
Zde drobné vysvětlení. Několik dní po osazení náhrobku, konkrétně 10. července 1970, napsal ředitel podniku Pohřební služba hlavního města Prahy Libuši Palachové, studentově matce, že "instalovaná deska řešením povrchové úpravy, homogenní plastikou, se stala a je předmětem ostré kritiky veřejnosti, jakož i oficielních činitelů pro svoji nepietní a charakteru pohřebiště neodpovídající formu a není vypracována podle schválené dokumentace…“ Paní Palachová byla vyzvána, aby do 17. července tuto desku "odstranila či zajistila její úpravu odpovídající danému souhlasu na vlastní útraty“. Což se nestalo, to nebylo ani v silách, ani ve vůli té ženy. StB tedy v noci z 26. na 27. listopadu 1970 nechala hrob rozvrátit a desku ihned roztavit ("v n. p. Zukov ve třech plynových rourových pecích“).
Pozorovatel davu
Teď však již k Loosově tvůrčímu fotografování. Výstavně debutoval v roce 1970, v Malé galerii Československého spisovatele, která se nacházela v prodejně stejnojmenného nakladatelství na pražské Národní třídě. Loos tam představil soubor Lunaparky.
Podle Daniely Mrázková a Vladimíra Remeše, kteří autorův drobný profil zařadili do publikace Cesty československé fotografie (Mladá fronta, 1989), Loos do tuzemské fotografie vnesl novou kvalitu: "Zatímco totiž obliba kamer na kinofilm tehdy dosahovala svého vrcholu, on pracoval s přístrojem na formát negativu 6 x 6 cm a vystavoval velké čtvercové zvětšeniny. Zatímco většina ostatních vydělovala ze skutečnosti onen pověstný bressonovský vrcholný okamžik, obsahující podstatu událostí nebo děje, on fotografoval scény takříkajíc davové. Tisíckrát viděné, a proto stereotypní, s dějem téměř nulovým. Zatímco někteří v té době už pronikali do jednotlivých určitých prostředí, aby tam zkoumali život, on byl vlastně pouličním fotografem, který je jednou tu a podruhé zase jinde. Neboť to hlavní, co ho zajímá, jsou významové vztahy, vznikající ve vzájemných střetech anonymních lidských postav, tváří, mimiky a gest. Vztahy, v nichž lze číst společenské obsahy. Obyčejnost, prostřednost – to je to, co Loos hledá na místech veřejných shromaždišť. Ví, že právě v nich, v běžnosti životních stereotypů, je obsažena pravda o nás a naší době.“
"I kdyby otázka realismu současného umění nebyla vůbec aktuální, Loosovy snímky by ji připomněly. Představují totiž ono vytoužené sjednocení konkrétnosti a typičnosti, jedinečnosti a zobecnění, které se nedá naplánovat nebo vytvořit racionálně. Čas jakoby se již v okamžiku zobrazení stával dobou a fotografie jejím monumentem,“ charakterizoval Loosovu tvorbu kurátor Moravské galerie Antonín Dufek v publikaci Černobílá fotografie (Odeon 1987), kde je Loos rovněž zastoupen miniprofilem.
Počátkem sedmdesátých let v československé fotografii poměrně vehemetně nastoupil sociálně zacílený dokument, jehož – zpětně viděno - ikonografickou událostí byla společná výstava Iva Gila, Markéty Luskačové a Pavla Štechy v Roudnici nad Labem (1972). Loos tedy souzněl s jedním dobovým trendem, současně však byl v jeho rámci solitérem. Nejen zmíněním čtvercovým formátem, v tom čase pro momentní fotografii už poněkud archaickým, nýbrž i tím, že tvořil v dlouhodobých, nekončících cyklech (Tváře, Poutě, Párkaři, Koukáči, Stará zahrada, Dětství aj.), ale koneckonců i tím, že téměř nevystavoval, publikoval minimálně, coby fotograf tedy existoval stranou, a přece existoval okruh tvůrců a diváků, kteří ho ctili a "pamatovali“ (si) na něj.
Naprosto příznačná pro fotografickou pozici Iva Loose je skutečnost, že za dvacet polistopadových let mu nevyšla monografie, ač jeho dílo by si ji bezpochyby zasluhovalo. Tento úkol tudíž stojí před těmi, kteří ještě pobývají na břehu, který Ivo Loos tento týden opustil.
P. S.
Při sepisování tohoto nekrologu mi přišel e-mail od fotografického kurátora Uměleckoprůmyslového muzea v Praze Jana Mlčocha. Stojí v něm mimo jiné: "Poslední dobou to s ním šlo z kopce, měl Alsheimera a takřka nikoho nepoznával. Byl jen jako křehoučká schránka s jasnýma očima, která už ale hleděla více na druhý břeh. Byl jsem u něj naposledy při přebírání jeho fotek pro výstavu v Bonnu (pozn. red.: jde o expozici Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, která je do 26. července otevřena v tamější Bundeskunsthalle). Byl doma s rodinou (manželka a dcera), která mu oddaně dosloužila. Jak to tak bývá, pak upadl a moc se potloukl. Po operaci se už z nemocnice nevrátil. Pohřeb má příští čtvrtek v 11.20 v malé obřadní síni strašnického krematoria.“
