Film Láska ukazuje psychický a fyzický rozklad jedné konkrétní lidské existence na konci své dlouholeté pouti. Haneke se v tom nevyžívá, spíše to považuje za svou neradostnou povinnost. Nekonstruuje zde extrémní situaci, nýbrž situaci docela častou.
Hanekeho náhled na svět a mezilidské vztahy se mění. Není méně radikální, nesměřuje ke smíření. Jeho skepse je však rafinovanější a racionálnější. Z „provokativního gesta“ se přesouvá do „reálného náhledu žité současnosti“. Snímek Láska je v komplexním vnímání Hanekeho tvorby logickým krokem. Režisér, jenž dlouhodobě kritizuje hodnotové směřování moderní civilizace a lidské bytí nahlíží jako seriál trápení, jednou musel natočit film o poslední životní fázi. Minimum dnešní tvorby řeší realitu zestárlých, zešedivělých a nemocemi trpících lidí. To se netýká jen kinematografie: ani média se této cílové skupině důsledněji nevěnují. Právě proto je Láska snímek důležitý.
Michael Haneke tu míří na podobné cíle jako se starší Pianistkou, která analyzovala realitu ve společnosti vážené ženy, jejímž kostlivcem ve skříni jsou sexuální úchylky. Oba filmy vás vezmou za zavřené dveře; ukáží něco, co možná ani nechceme vidět, něco, před čím zavíráme oči. Něco, co si nechceme přiznat, že vůbec existuje.
Michael Haneke se raduje ze Zlaté palmy za svůj film Amour (Láska)
Není cesty zpět
Výchozí situace Lásky: žena v pokročilém věku ochrne na pravou část těla. Její celoživotní partner cítí za povinnost postarat se o ni až do jejího konce. Haneke brání klasické rodinné hodnoty a říká, že člověk by měl ze života odejít ve společnosti svých blízkých. Odsuzuje tak přístup, že se „nepoužitelný“ člověk, omezující a obtěžující okolí, odsune do domova důchodců či do jiného zaopatřovacího zařízení. Toto ve filmu jednak nepřímo zazní, jednak je to vyúsťující myšlenkou Lásky.
Děj je jednoduchý, lineární, bez oklik. S nemocnou se seznamujeme na počátku její nemoci, opouštíme ji krátce po „domácím pohřbu“. Haneke sleduje vývoj choroby: momenty vyrovnání se s onemocněním, boj, kdy existuje naděje na lepší příští, a nakonec plné odevzdání se a propad do prázdna. Zajímá ho souvislost mezi fyzickým a psychickým rozkladem osobnosti. Vypráví atmosférou: dlouhými, pro sebe typickými záběry. Film plyne pozvolna, divákovi vše dochází postupně.
Příběhem se tu postupuje dvojím způsobem. Jedna linie stojí na dialogickém přístupu: v rozhovorech páru je zachycen postupný propad do bezvýchodnosti, od naděje přes cynismus až po agresivitu a nihilismus. Druhá linie využívá spíše obrazu: pozorujeme trpící, nemobilní a do sebe se propadající ženu v momentech, kdy už není schopna komunikace.
Film Amour (Láska) režiséra Michaela Hanekeho, Jean-Louis Trintignant
Stupňováním stavu onemocnění se ovšem nestupňují filmové emoce. To je na jedné straně typický hanekeovský přístup, na druhé straně určitá brzda v možnosti plného prožití příběhu.
Film je to surový i dojemný. Slzy, o něž si říká, nejsou spouštěny vypočítanými režijními postupy, nýbrž „holou“ realitou figur. Haneke se zde ukazuje jako pokorný režisér. Sílu jednotlivých scén si divák uvědomí, až když v něm dozní. Jeden z příkladů nalezneme zhruba polovině snímku: sledujeme záběr na starou paní sedící za klavírem; zní krásná klavírní kompozice. Divák by klidně mohl zapomenout, že ta paní je ochrnutá a na to, jak těžký příběh sleduje. Drsný návrat do reality přijde, až když její manžel ovladačem vypne hrající hi-fi soustavu. Síla Lásky je rovněž v tom, že okázale nepronáší apely nebo pravdy ve stylu „toto jsme si na stará kolena vážně nezasloužili“. Angažovaného a názorového je ve snímku mnoho, ale vše vyplyne samovolně.
Hanekeova Láska neměla být cestou těžkou nemocí, nýbrž portrétem silného pouta. V tomto ohledu film není stoprocentní. Důraz na zobrazení nemoci chvílemi mužskou postavu vytlačuje. Choroba přitom nemění život pouze postižené, ale také muži - najednou musí řadu věcí změnit nebo zrušit; svůj život redukuje na péči o partnerku. Fakt, že milovanou osobu musí každý den vidět ve zmrzačeném stavu, jej dostává pod silný emoční nápor, který ústí do možných selhání. Toto hledisko snímek probírá pouze okrajově. Kdybychom se o manželových pocitech dozvěděli více, byl by film absolutní poctou absolutní lásky a oddanosti. Vztah, jejž snímek Láska nabízí, je víceméně jednostranný: ten, kdo do něj přináší nejvíce, jako by pro příběh ani nebyl podstatný. Pravda, ona úsečnost má svou sílu v protikladnosti: on pro ni udělá cokoliv; ona je čím dál odevzdanější, prázdnější, na čemkoliv jí přestává záležet. Láska dobře využívá černého smyslu pro humor dvojice - drsné vtipy jsou tím, co jim v životě zbývá.
Michael Haneke a hlavní protagonisté filmu Amour Emmanuelle Riva (vlevo) a herec Jean-Louis Trintignant (vpravo) se radují ze Zlaté palmy za film Amour (Láska)
Nikdo tam nechodí
Snímek Láska je také společenským komentářem. Dvojice pochází z intelektuálního prostředí. Oba partneři byli respektovanými profesory. Žili si takzvaně na úrovni, mnohdy protkáni snobismem vyšších vrstev. To, že ke konci svého bytí jsou vystaveni především fyzickému a „nedůstojnému“, než duchovnímu a „vysokému“, to film bohužel pouze naťukává. Z tohoto drsného paradoxu, z onoho obrácení pořádku „od honosných symfonií k životu ve sračkách“ by přitom mohl těžit více.
A to, že sledujeme dvojici osamocenou - téměř nikdo z přátel ji nenavštěvuje - může být i explicitně nevyřčenou obžalobou oněch vyšších vrstev. Není však dostatečně zjevné, zda rozhodnutí, že film probíhá v kulisách uzavřeného světa, je oním nevyřčeným soudem nad okolím, či Haneke nechtěl nerozmělňovat a zabývat se výhradně hlavní dvojicí. Ovšem fakt, že dvojice je izolovaná od odborné péče a své životy - až do svých posledních dnů - si chce zařídit striktně podle svého, je nekompromisní kritikou současného sociálního a společenského systému: „Nestarejte se o nás. Stejně byste nám neprospěli. Umřeme spolu doma sami. Díky.“
x x x
PROFIL MICHAELA HANEKEHO
Zhlédnutí Hanekovy filmografie poskytuje tuto jistotu: autor nemá rád život, který moderní civilizace nabízí. Moderní svět je pro něj červenou pustinou, nehostinným labyrintem, v němž jsme nuceni nekonečně bloudit. Bytí je seriál utrpení, pro něž se těžko hledá důvod nebo cíl.
Michael HanekeNarozen 23. března 1942 v Mnichově, většinu dětství strávil ve Vídni. Oba jeho rodiče byli herci, i on se pokoušel prosadit v této profesi, ale neúspěšně. Na Vídeňské univerzitě studoval drama, filozofii a psychologii; znalosti všech oborů se výrazně projektují v jeho autorských filmech. Než začal točit, zabýval se filmovou kritikou. V sedmdesátých letech pracoval pro německou stanici Südwestfunk: nejprve měl místo dramaturga, později režíroval televizní inscenace. Celovečerní filmový debut pro kina natočil v roce 1989. Jeho nejúspěšnějším filmem je drama Pianistka z roku 2001, adaptace stejnojmenné knihy Elfriede Jelinekové byla oceněná na festivalu v Cannes. Také další filmy byly honorovány na tomto festivalu v roce 2009 Bílá stuha a letos také jeho nejnovější film Láska. Ten bude mít tuzemskou premiéru 14. února 2013. |
Režisér Michal Haneke
Poprvé toto své přesvědčení přenesl na filmové plátno (předtím točil pro televize) v roce 1989 – ve filmu Sedmý kontinent. Milující rodiče v něm nabídnou svému dítěti nejlepší možnou budoucnost: společně s ním se zabíjí, opustí svět. A přesvědčení o „zbytečném žití“ si Haneke ani později nerozmyslel. Občas je pouze korigoval, například aby sdělil, že po konci světa se lidé začnou chovat jako divá zvěř. To je snímek Čas vlků z roku 2003, apokalyptický obraz blízké budoucnosti.
Z filmu Michaela Hanekeho Čas vlků
Sedmý kontinent (1989)Fungující průměrná evropská rodina. Vlastní malý prosperující obchod, stará se o něj manželka. Muž už roky pracuje v průmyslové firmě, v jejíž hierarchii stále stoupá. Mají hezké dítě. Navštěvují se s přáteli; mají dobré vztahy s rodinami. Ona „spokojenost“ je však pomalu likviduje - ten ubíjející stereotyp. Pracují, aby zaplatili složenky, aby jednou ročně jeli na dovolenou. Pracují pořád - to, pro co pracují, si nemají čas užít. Jsou typickou průměrnou rodinou moderní společnosti. Jednoho dne však učiní zásadní - netypické - rozhodnutí. Odpojí telefon, spálí všechny fotografie, rozmlátí veškerý nábytek a elektronické vymoženosti, nakoupí luxusní potraviny na výjimečnou večeři. Vzpomenou si na slova své ratolesti: „Já se tolik těším, až jednou umřu“ a to přání si společně po tom dobré jídle splní. Sedmý kontinent je nejcitlivější a nejkrásnější zúčtování s moderní civilizací, jaké autor tohoto kdy článku viděl. Dvě poloviny filmu vytváří funkční kontrast; ta první velebí moderní výdobytky, aby v té druhé byly předmětem prudké destrukce a nenávisti. Důležité je, že ono radikální řešení není emočním zkratem, ale výsledkem zralé úvahy nad smyslem dalšího žití.  Z filmu Michaela Hanekeho Sedmý kontinent |
Haneke by nejspíš podepsal názory francouzského romanopisce Michela Houellebecqa, podle něhož mezilidské vztahy, city, láska, pochopení a tolerance v dnešním žravém a agresivním světě už neexistují; respektive neexistují v té podobě, v níž byly hodnotovým systémem dříve definovány.
Distance od emocí
Hanekeho filmařské prostředky jsou s jeho kritickým náhledem v souladu: radost z objevování možností moderního se nachází dále než daleko. Jeho režie je úsporná, přesná, slouží účelu; jeho záběry jsou chladné, odtažité, emocí zbavené. Není v nich nic abstraktního, nic podporujícího fantaskní vidění. Haneke nechce, aby divák sdílel s postavami jejich utrpení, chce, aby je pozoroval. Aby sledoval dlouhé záběry zbídačených výrazů a žití, které směřuje pouze k tomu, aby se dožili dalšího nezáživného dne.
Bennyho video (1992) Z filmu Michaela Hanekeho Bennyho video Benny je obyčejný kluk, často je sám doma. Rodiče ho zaopatří materiálně, ne však citově. Jednou si domů přinese jateční pistoli k porážení prasat. Chce jí ukázat slečně, s níž se před dvěma hodinami seznámil před videopůjčovnou. Možná z nudy, možná ze zvědavosti ji postřelí. Chce poznat pocit z toho, co roky vídá na rodinných videokazetách, kde jsou na jatkách zabíjeni vepři. Malou slečnu nakonec po několika ranách zavraždí. Vše si nahraje na video. Pak žije dál - jako by se nic nestalo. Jeho otec je objevenou páskou zneklidněn. Netrápí ho, proč tak jeho syn jednal, řeší, ať hlavně nikdo na nic nepřijde. Synovi a ženě zaplatí týdenní dovolenou, aby měl dostatek času tělo rozřezat na maličké kousíčky a spláchnout do odpadu. Po návratu syna ujistí, že je vše v pořádku a že už se k tomu nemusí vracet. Bennyho video je chladným portrétem hodnotové vyprahlosti a čirého pragmatismu. Rodiče netrápí, zda z jejich syna vyroste vrah - pouze se bojí, aby si o nich sousedé a známí nepomysleli nic zlého. |
Pohrává si s diváky. Když vás scéna pohltí a chcete ji v sobě nechat doznít, Haneke ji ustřihne o pár vteřin dřív, než by to udělal jiný režisér. Není to manýra, nýbrž metoda, jak držet diváka v trvalém odstupu od filmových emocí. Jeho hrdinové jsou sice životními trosečníky, avšak nejsou od počátku solitéry; těmi se teprve stávají. Vždy zprvu mají někoho kolem sebe - přátele, rodinu, kolegy nebo partnery. Jenže vztahy mezi zúčastněnými jsou prázdné, mnohdy předstírané. Haneke vlastně říká: samotu si nejlépe uvědomíte, když zasednete ke společnému stolu s někým, kdo vás dříve miloval, a jeho už najednou nezajímá ani to, co jste přes den dělali. Vyprávíte ženě, co jste zažili, ale odpověď nepřichází; asi ji jen obtěžujete.
71 fragmentů chronologie náhody (1994)Lidský osud je řízen kombinací dvojí linie. 1) Nejhorší rozhodnutí většinou učiníme náhodou. 2) Náhoda však neurčuje, zda nějakou věc uděláme, ale to, kdy jí uděláme. Prchlivý mladý muž nemá žádné sebevědomí. Žití ho týrá, ale statečně bojuje. Jednoho dne zastaví na rušné ulici, aby si vybral peníze. Bankomat nefunguje. V bance je dlouhá fronta. Chlápka u přepážky požádá, zda by mu nedal přednost, neboť potřebuje jen pár drobných; ten ho odstrčí a urazí. Prchlivý chlapec se vrátí do auta. Z přístrojové desky vezme pistoli. Jde zpět do banky, ve které téměř vyprázdní zásobník. Pak se opět vrátí do auta, usadí se a poslední kulku si pošle přímo do hlavy. Kdyby byl puštěn k přepážce, asi by nestřílel. Mrtví na podlaze banky jsou věcí náhody. Zcela určitě by ale střílel někdy v budoucnosti. Třeba, kdyby ho rozhodilo, že nesehnal čokoládový adventní kalendář.  Z filmu Michaela Hanekeho 71 fragmentů chronologie náhody |
Svět, který je pastí
Tíživost není v jeho dílech vepsaná v dialozích nebo konkrétních činech, ale ve vyobrazené situaci. Haneke ji natočí natolik silně, dlouze a intenzivně, že autorský komentář k zobrazenému je nadbytečný. Tento přístup lze nejlépe ilustrovat na adaptaci kafkovského románu Zámek z roku 1997. Dvě hodiny bloudění nemluvného hrdiny po divném městě. Snaží se sejít s tím, kdo ho do města povolal. Pokaždé to z nějakého důvodu nevyjde. Nekleje, nehroutí se, snaží se situaci řešit; všechny prostředky však selhávají. Systém ho zajme jako rukojmí - možnost úniku neexistuje. Čím větší depresi má, s tím větším úsměvem mu okolí sděluje důvody nemožnosti posunu.
Z filmu Michaela Hanekeho Zámek
Že se Haneke rozhodl natočit tento román, je logické. Jde pro něho o ideální látku ke sdělení: není možné, že se někdy najdeme, nic nemá povahu vlastního kroku na základě vlastní vůle. Zámek je možná nejdokonalejším filmovým portrétem systémové pasti.
Kód neznámý (2000)Rozbitá metoda vyprávění. Film sleduje několik postav, jež spolu nemají nic společného. Ze života každé ukazuje fragmenty. Nejsou řazeny chronologicky; ani po konečném poslepování neposkytují celistvý příběh. Vše, co podnikáme, je nečekané, ryze náhodné. Vpády do různých životních situací lidí, ze kterých si odneseme dojem deziluze. Přitom právě kvůli té „nenápadnosti výběru toho, co sledujeme,“ může film fungovat fatálně. Kdy jindy - než při namátkové selekci - bychom měli objevovat světlé stránky života? Neposloucháme se, nevnímáme jeden druhého; jen na sebe křičíme.  Z filmu Michaela Hanekeho Kód neznámý |
Pianistka (2001)„To nejodpornější vždy najdete tam, kde byste to nikdy nehledali“. Každého uhlazeného studenta klavíru by asi překvapilo, kdyby byl po sblížení se svou profesorkou požádán, aby ji před souloží svázal a zmlátil. Současně je film útokem na „přeslušnělé pokrytectví moderní společnosti“. Věci, které odporují našim morálním hodnotám, nechceme vidět. Pianistka je obžalobou společnosti z necitlivosti a nechápavosti; film zkoumá, jakým způsobem může obecně vážená a respektovaná osoba žít se sexuálními úchylkami. Není to možné. Vždycky bude zavržena. Film, který by měl diváka nutit přemýšlet spíše o sobě, než o těch, ze kterých se mu chce zvracet.  Z filmu Michaela Hanekeho Pianistka |
Nefunkční gradace
Postavy Michaela Hanekeho vidí svůj svět jako prázdný, ale samy nejsou vyprázdněné. Často čelí přetlaku, který musí - ať o to postava stojí, nebo ne – explodovat, nějakým způsobem se projevit. Film většinou dokumentuje hromadění se negativních energií a emocí. Dvě třetiny stopáží jeho snímků můžeme považovat za jakési úvody k šokujícím pointám. Jenže tíha vyprávění je od první minuty taková, že další gradaci snímek neunese. Agresivní konce jeho filmům neprospívají. Však jsou také dvě z jeho tří nejlepších děl v závěru řešena zcela opačně. Bennyho video z roku 1992 k šokujícímu aktu nesměřuje, seznámí vás s ním hned v úvodu a zbytek filmu analyzuje příčiny. Dva roky stará Bílá stuha s ničím rázným nepřijde. Hrůzy, jež se v izolované vesnici dějí, film pouze nechá doznít.
Utajený (2005) Z filmu Michaela Hanekeho Utajený To nehezké, co jste v minulosti - klidně ještě v dětském věku - provedli, vás vždycky doběhne. Třeba až po nějakých pětačtyřiceti letech, kdy už si na to ani nevzpomínáte; máte dobře rozjetou kariéru, máte rodinu a velký dům. Haneke k tématu svědomí, které člověka dokáže vnitřně rozežrat jako rozestupující se nádor, nepřidává nic nového. Ale jeho variaci „božích mlýnů“ stojí za to sledovat. Faktem, že minulostí je v Utajeném dostižena mediálně známá osoba, tvůrce tématizuje stinnou stránku úspěchu. Při studiu Hanekeho stylu se Utajený nadto ukazuje být něčím specifický: rozjíždí se v rozvláčném tempu, deprese se stupňuje z nuly do maxima. Je to v tomto ohledu manipulativnější snímek, než zbytek jeho tvorby. |
Funny Games USA (2007)Mládí, krásní, silní chlapci si vyhlédnou relaxující rodinu a pobaví se jejím postupným ubitím. Michael Haneke ten příběh natočil ve dvou verzích - v evropské a v americké. Čekáte, že v první verzi chybělo něco zásadního, co musel v té druhé doplnit? Čekáte marně. Oba filmy jsou stejné: totožné dialogy, scény, úhly kamery. Haneke pouze vyměnil německé herce za americké. Přesto má druhá verze v Hanekeho filmografii své místo. Poprvé a naposled se tady zabývá důrazem na estetickou stylizaci. Vše je bílé, vše je čisté. Kombinace andělských, nevinných barev a krutého bezcitného chování vytváří znervózňující prožitek. Teze původního filmu - „naše společnost je ve fázi, kdy se dokážeme pobavit jen krutostí a zlem,“ tak rezonuje možná ještě silněji.  Z filmu Michaela Hanekeho Funny Games (fotografie je z první verze, 1997) |
Pointy jeho filmů často obhajují sebevražedné řešení. Haneke tak o současnosti mluví jako o epoše bezvýchodnosti existence. Nedojdou-li postavy k sebevraždě, zmocní se jich zlo a nenávist k okolí. V tomto ohledu je nejotevřenější film Funny Games z roku 1997. Dva mladí, krásní, od pohledu sympatičtí chlapci - žádné z dalších Hanekeho postav by takto nešlo charakterizovat - obchází rekreanty v chatové oblasti. Nejprve je požádají o laskavé zapůjčení vajíček k snídani; zakrátko se vesele baví jejich týráním, ponižováním a zavražděním. Mají to za způsob zábavy. Haneke tím sděluje: jsme už znudění tak moc, že není moc jiných způsobů jak se pobavit.
V Bílé stuze tajemné zlo sužující vesnici je dokonce ukryté v nevinných dětech. Existuje temnější náhled, než že se děti rodí zlé a kruté?
Bílá stuha (2009)Obsahový - ať vědomý nebo nevědomý - flirt s dramatem Fritze Langa Vrah mezi námi z roku 1931. Stále se prohlubující, temnou atmosféru strachu z toho, kdo mrtvý bude nalezen příště, mají oba filmy příbuznou. Další filmy, jejichž zážitkový klimax by s nimi mohl být jen srovnatelný, se nebudou hledat lehko. U Bílé stuhy lze dále vysledovat spojnice k dalšímu režisérovi, který se tématem zla ukrytého v lidech také dlouhodobě zabývá. Haneke - tak jako David Lynch - konstruuje uzavřený svět, jenž na toho, kdo jím pouze prochází, působí téměř idylicky a bezproblémově; ale pod aurou bezstarostnosti se ukrývají tajemné síly, hybatelé zlého a krutého. Ačkoliv Bílá stuha staví na prvcích filmového realismu, tak ty jsou s každou ubíhající minutou obaleny specifickým mysteriózním oparem. Musíte spoléhat na své instinkty a pocity.  Záběr z filmu Michaela Hanekeho Bílá stuha  Záběr z filmu Michaela Hanekeho Bílá stuha |
