Thomas Vinterberg je filmařem jednoho tématu. Všechny své příběhy staví kolem rodinné instituce. Zkoumá její postavení v moderním evropském světě - co pro nás znamená a jak vlastně vypadá. A jestli ještě vůbec v tom klasickém slova smyslu existuje.
Harmonické, spokojené, bezchybně fungující rodiny vlastně neřeší; filmový analytik nepotřebuje to, co funguje, rozkládat na atomy. Svými filmy ukazuje rodinné vztahy a vazby, jež ještě nejsou úplně ztracené, ale - zejména vinou těžké minulosti jsou poničené. Dánský režisér testuje, kdy je ještě možné citové rány léčit a rehabilitovat.
V pomyslné soutěži na téma „Jak točit zas a znovu pouze jedno téma a neprobudit v publiku pocit, že je mu předkládán stále stejný film“ by Thomase Vinterberga příliš současných filmařů neporazilo. Třeba o čtyřiatřicet let starší Woody Allen by si u svého kolegy nejen mohl, ale také měl zaplatit doučování. Nemuseli bychom pak mít v kině při jeho snímcích pocit, že scénář zůstáví a mění se jen herci a města.
Febiofest 2009 - Thomas Vinterberg
Febiofest 2009 - Thomas Vinterberg
Klamavá očekávání
První častá asociace spojená s tímto dánským režisérem: méně známý, méně úspěšný, méně provokující kamarád Larse von Triera. Druhá častá spojnice: režisér Rodinné oslavy, filmové definice DOGME95, cynického manifestu punkového severského filmařského konzervatismu.
Z filmu Rodinná oslava
Ani s jedním dnešní Vinterbergovy filmy nemají nic společného. Larse von Triera v jeho dílech neobjevíte ani v náznacích. Hru roztěkanosti, třesoucí se kamery, absenci zvuku, neherecké hraní herců - základní body DOGME95 - také ne. Od Vinterberga čekejte silný lidský příběh, morální apel v analýze pokrytectví, přesný styl, jednoduché, ale precizně konstruované drama. Nulové stopy po dávném manýrismu. Je režisérem angažovaného evropského filmu pro každého v tom dobrém slova smyslu – opak loňského francouzského opruzu od srdce jménem Nedotknutelní.
Fungující schémata
Vinterberg většinu svých filmů otevírá následovně. Seznámí vás s rodinou, jež budí idylický dojem: všichni se mají rádi, vycházejí si vstříc, mají pochopení pro druhé a jsou rádi, že jsou právě teď spolu. Sledujete (ne)formální společenská setkání. Po pár minutách se však pozvolna hroutí, odkrývají se staré křivdy, přetvářejí se v nové. Rodina najednou působí jinak: stává se formalizovanou skupinou, která funguje podle pravidel, která se nesmí porušit. Ta nejsou dána upřímnými city a vazbami, nýbrž přetvařovanou vzájemnou slušností. Chování postav se podřizuje tomu, aby vše na první pohled vypadalo tak, jak se běžně očekává - korektně. Pro filmová dramata nutné konflikty probíhají po nevinných záminkách: může v nich hrát roli alkohol nebo jenom blbá nálada. Vzniknou jakkoliv - jako v běžném životě.
Vinterbergův styl je založený na vyprávění skrze události, v nichž se zdánlivě nic zásadního naděje, jež se bez varování přelomí do divokých závěrečných scén měnící pravidla a podoby do té doby prezentovaného světa. Pohodové kráčení dějem v prvních dvou třetinách se tak staví do silných kontrastů s drsnými posledními třetinami, v nichž umírají vztahy, vazby nebo lidé.
Z filmu Když se muž vrací domů
Z filmu Když se muž vrací domů
Pointování jednotlivých autorových děl si bývá hodně podobné. Vždy se dobere situace, která je pro čisté mezilidské vztahy nemožná, ale nakonec vždy v různých obměnách pronese: „Naše vzájemnost je to jediné, co ještě máme. Dosud jsme ji nezvládali. Ale je naší povinností hledat způsob společného soužití, ne ho opouštět.“ Z tohoto důvodu lze Vinterberga vnímat jako vřelého autora. Točí těžké příběhy, ale neuzavírá je depresí. Jeho hledání pozitivních vyústění není samoúčelné – spíše odráží dobrou vůli tvůrce nepropadat negacím a hledat stále nové cesty, jak čelit těžkostem.
Všechny jeho filmy jsou samostatně funkční. Ale nejvíce zapůsobí, když se s Vinterbergem potkáváte poprvé nebo podruhé. Pro znalce jeho filmografie se pak sledování jeho filmů stává čekáním na zvrat a emoční výbuch.
Od lži ke lži
V Rodinné oslavě (rok 1998) se odhalují křivdy minulosti. Ačkoliv to nic neřeší, tak na jednu noc vyplavou na povrch věci, které měly navždy zůstat „pouze mezi námi“. Negativní zlom filmu vyvolává pozitivní dojem katarze ve stylu „konečně si říkáme pravdu“.
Kdo chce vidět méně povedenou analýzu toho, jak se psychicky nalomený člověk vyrovná s informacemi, na které nebyl připravený, ať si pustí šest let starý snímek Když se muž vrací domů, v němž se drama přetahuje s komedií. Kdyby komedie nebyla přizvána, byl by autor tohoto textu spokojenější. Ne proto, že nemá rád komedie – nýbrž proto, že odlehčený tón není Dánova zbraň.
Můj miláček ráže 6,65 - Fotografie z Můj miláček ráže 6,65 (2005)
Můj miláček ráže 6,65 - Fotografie z Můj miláček ráže 6,65 (2005)
Film Můj miláček ráže 6,65 (rok 2005) komentuje liberální výchovu problematických dětí. Kam až to zajde, když se o ně citově a duševně nestaráte - místo plyšáků se budou mazlit s pistolemi. A své milé naposledy uvidíte v potocích krve. Je zajímavé sledovat finále severského filmu jako westernovou přestřelku teenagerů s městskou policií. Fanoušci onoho brutálního konce vědí, že scénář psal Lars von Trier.
Filmy Největší hrdinové (rok 1996) a Submarino (2010) zajímá, zda existence, které se do běžného žití nedokáží zařadit, mají právo vést své děti životem; v prvním případě trestanec, v druhém feťák. V těchto snímcích se Vinterberg dostal do svých nejemotivnějších poloh. Postavil proti sobě obrovskou rodičovskou lásku a až fatální neschopnost výchovy a vlastního fungovaní: děti se tu ve vypjatých momentech stávají těmi rozumnějšími. Své rodiče na klíně utěšují a říkají jim: „bude to zase lepší“.
Z filmu Submarino
Z filmu Submarino
Když dostanete chuť na průsečík severského dramatu a vizuálně manipulativního lynchovství, sáhněte po snímku Za všechno může láska (rok 2003). Potěší vás.
Loňský Hon ukáže, že žádný vztah není dostatečně pevný. Že „chlapské přátelství na celý život“ může z vteřiny na vteřinu zlomit jedna nevinná dětská lež.
Severský copyright
Všechny filmy Thomase Vinterberga se spolehlivě pojí s tím, co divák očekává od filmů ze Skandinávie. Atmosféra zimy, zvuk šlehajícího štípajícího větru, hrdinové, kteří mají mrazivé teploty napsané ve tvářích. Tlak na diváka vytváří sugestivně přeříkávané dialogy. Příběhy, které jsou silné v rovině lidské osudovosti, ale ve své struktuře maximálně jednoduše konstruované. Jde o díla, která dokáží vyvolat intenzivní pocit iluze, že „takhle krutě se žije jenom na severu“. Emoce jsou přidušované - divák cítí a vnímá, co hrdinové prožívají, nicméně s jejich štěstím, smutkem a tragikou není přímo konfrontován. Hudby neuslyšíte příliš; když ovšem zazní, má sílu zastavit srdeční tep.
Poslední Vinterbergova tvorba navíc kombinuje severskou surovost s naprosto precizním přístupem ke každému záběru. Však také cesta jeho filmografií je cestou od rozvolněnosti k důslednosti.
Z dánského snímku Hon
Hon na prase, anebo na pokrytce
Film Hon pojednává o vychovateli ve školce na maloměstě. Malou holčičkou, která si tím vlastně ani není jistá, je obviněn ze sexuálního obtěžování. „No, on mi asi ukázal, no tamto...,“ ždíme ze sebe pod tlakem miloučká, zhruba pětiletá blondýnka před ředitelkou, která chce slyšet jasnou a zřetelnou výpověď. Aniž by se nezištně vyhlížejícího, zhruba pětatřicetiletého rozvedeného muže, který nejvíce na světě touží po tom, aby mohl vídat svého syna, někdo na cokoliv zeptal, je označen za prase, úchyla, pedofila, kterému by měly být useknuty veškeré orgány, kterými by mohl škodit nevinným dětem.
Odmítnutí okolím je zesíleno prostorem maloměsta, kde se všichni znají. Když tam někdo ublížil jednomu, pomstí se mu všichni ostatní. Když si hrdina jde koupit do sámošky pivo, pečivo a eidam, domů se vrátí s rozmlácenou hlavou a modřinami po těle. „Ať už se sem hlavně vůbec, ty sráči, nevracej...“ Jde o hon na společného nepřítele.
Z dánského snímku Hon
Středoevropský divák se bude ptát, proč v celém filmu nezazní jediná pochyba nad tím, zda to milé dítě nelže - v českém, francouzském nebo americkém filmu by taková nedůvěra nikdy nechyběla. Když u Vinterberga dítě váhá, co se vlastně stalo, okolí ho ubezpečuje, že kvůli šoku, kterým si prošlo, si to přesně nepamatuje, ale že je jisté, že mu bylo ublíženo. A že s tím úchylem je třeba řádně zatočit. Ostatní děti jsou dále přesvědčovány, aby si vzpomněly, co jim tenhle ošklivý kamarád dříve o samotě prováděl a ony na to ve skutečnosti jen zapomněly. Musí popisovat neexistující sklepení v jeho domku.
Může to odrážet dvojí skutečnosti. Ta první: při řešení komplikovaných situací si vždy vybíráme to nejjednodušší, nejrychlejší řešení. Označíme oběť, označíme viníka. Oběť opečováváme, viníka lynčujeme. Výklad poskytující zprávu, že při řešení konfliktů se chováme jako pokrytci, by podporoval fakt, že domněle zneužité dítě je dcerou nejlepšího kamaráda toho, kdo ho domněle zneužíval. Klidně zavrhneme nejlepší přátele jen proto, abychom nemuseli přemýšlet a pochybovat.
Z dánského snímku Hon
Druhé vnímání poukáže na rozdílnost vnímání výchovy v Dánsku a Česku. Trestat skandinávské dítě za jeho prohřešky „ručně“ je na úrovni domácího násilí - v tuzemsku je dát zlobivé ratolesti „pár facek“ na veřejnosti běžné. Odpověď na otázku, zda Hon kritizuje pokrytectví společnosti, nebo zachycuje dánské konvence, ví pouze Vinterberg. Že o tom můžeme polemizovat, dělá pro nás Hon ještě vzrušivějším.
