Být v této zemi v polovině sedmdesátých let pubescentem a v tom lidsky hledačském období se stát vášnivým a soustavným filmovým divákem, divákem, který propadl přesvědčení, že film může být umění, které má co říct, znamenalo, že takový divák byl nucen prakticky rezignovat na aktuálně vznikající tuzemskou kinematografii. Pramenem byl pro toho, kdo jako já vyrůstal v Praze, Filmový klub, kino Ponrepo a občas nějaký film v běžné distribuci.
Hra o všechno
Ale jednoho dne v té běžné distribuci došlo ke zjevení! Neslo název Hra o jablko. Věru Chytilovou po letech odmlky a paběrkování v dokumentech režim pustil k celovečerní hrané režii – paradoxně v Krátkém filmu Praha, který nebyl určen pro produkci hrané tvorby.
Pražské kino Pasáž, dnes již dávno neexistující, kde Hru o jablko mimo jiné promítali, bylo po týdny vyprodáno. Davy se hrnuly na domácí film, v němž tělo a tělesné procesy nebyly podány se socrealistickou pruderií, kde herci hráli jako o život a vyprávění bylo vedeno nervně, s dynamickou a často "morbidně“ širokoúhlou kamerou.
Celý snímek představoval hlas jednoho paralelního pražského světa, přitom to v podstatě byl – sociologickopoliticky vzato – svět středostavovský, hédonický a konzumní, nikoliv nějaká undergroundová či jiná paralelní polis. Chytilová tím okamžitě změnila kritéria pro to, co a jak lze natočit v rámci povolené kultury. A zdecimovanost "hlavního proudu“ tuzemské znormalizované kinematografie se tím jen ještě více obnažila.
Základní dataNarodila se 2. února 1929 v Ostravě v rodině živnostníka. Po dvou letech opustila studia architektury v Brně, odešla do Prahy, pracovala jako kreslířka, laborantka, manekýnka, v roce 1953 začala pracovat ve Filmovém studiu Barrandov jako klapka, skriptka a asistentka režie. V letech 1957–1962 vystudovala režii na FAMU. Jejím prvním manželem byl známý fotograf Karel Ludwig (1950–1953), druhým vynikající kameraman Jaroslav Kučera, s nímž má dceru Terezu a syna Štěpána. |
Nadto není vyloučeno, že Hrou o jablko Věra Chytilová otevřela cestu k další práci nejen sama sobě, nýbrž i druhým tvůrcům – ať kupříkladu Jiřímu Krejčíkovi, jemuž bylo v roce 1979 dovoleno natočit Božskou Emu, či Juraji Jakubiskovi, který rovněž náležel k československé filmové vlně 60. let a také roku 1979 mohl natočit snímek Postav dom, zasaď strom, či filmařům nastupujícím: v témže roce slušně debutoval Karel Smyczek filmem Housata.
Myslím, že v tomhle se Chytilová velmi lišila od svého učitele na FAMU Otakara Vávry: ona má pověst svárlivé ženy, estétky i elitářky, s níž není snadná řeč, on bývá nahlížen jako komunikativní praktik (a v posledních letech bezmála jako pravý prvorepublikový gentleman).
Jenže zatímco Chytilová svým dílem nepřímo ukazovala kolegům, že ze souboje s režimem lze vyjít se ctí, a tím jim vlastně pomáhala, povzbuzovala vlastním příkladem, Vávra dával najevo, že talent je třeba cele odevzdat služebnosti, a navíc svými velkoprodukcemi nadměrně odsával finanční prostředky, které kinematografie měla k dispozici.
Chytilová nezradila to, co vyslovila v časopise Film & doba v roce 1963, po uvedení svého celovečerního debutu O něčem jiném: "Chceme budovat novou společenskou morálku a jedním dechem jako umělci lžeme. Lžeme, pěstujeme pokrytectví, nezodpovědnost a zbabělost. Lež v umění by se měla postavit pod zákon. A nezodpovědnost. Za čin i slovo. Každý musí za svým činem stát. Pod každým slovem se musíme podepsat.“
Kalamita a panika
Ve zmíněném devětasedmdesátém roce natočila jeden ze svých majstrštyků – Panelstory aneb Jak se rodí sídliště. Nejprve do kin nebyl vpuštěn vůbec, pak jen málo a někde; patřil jsem k těm šťastlivcům, kteří snímek v jakési předpremiéře mohli vidět v rámci filmového klubu, který si organizovala elektrotechnická fakulta ČVUT.
Opět to byl divácký náraz. Vypouklý obraz toho, co zažívaly miliony našinců stěhujících se do sídlištních krabic, nebyl komunální; režisérka vystihla animalitu mezi horami betonu a bláta, šílený chaos v lokalitách, které jsou projevem zbytnělého rozumu a řádu. Záběry panelákových ploch na pozadí či s odrazy slunce a neklidná zvuková stopa vytvářely obraz v prvé řadě existenciální a civilizační, teprve pak, druhotně – to víme lépe dnes – politický.
Chytilová ve svých hraných filmech totiž vždy byla angažovaná, nikdy však primárně politická. Usilovala jít "nad“ či "za“ obraz, tedy k podobenství, k alegorii, i když zvolila látku takzvaně "ze života“.
Politická angažmáOd 90. let aktivně vstupuje do veřejného a politického života. Protestovala proti privatizaci Barrandovského studia, podepsala řadu petic, kupříkladu nesouhlasí s umístěním amerického radaru v Brdech či s poplatky u lékaře. Neúspěšně kandidovala do Senátu za stranu Rovnost šancí. |
Jestliže Hře o jablko lze názvem i některými sekvencemi rozumět jako demonstraci toho, že šedesátá léta nebyla zapomenuta (autorčin nejzašifrovanější snímek, datovaný 1969, nese přece název Ovoce stromů rajských jíme), dá se režisérčina etapa od Panelstory až ke Kopytem sem, kopytem tam (1988) chápat převážně jako kronika kalamity a paniky v podloží společnosti a v duších jedinců.
Tento panický stav jímá hrdiny jejích filmů v konfrontaci s časností a tváří v tvář smrti a věčnosti. V Kopytem sem, kopytem tam je závěrečná scéna, v níž do uvolněných, "pohodářských“ vztahů vpadne fátum smrtelné choroby, jakousi tečkou za mejdanem. Vir se dostavil ze světa, který je za oponou. Ta opona se měla co nevidět otevřít.
Tvůrce a odpor
Ve zpovědním portrétu Cesta, který v roce 2004 o Chytilové natočila Jasmina Blaževičová, režisérka sebepochybovačně uvažuje, že od roku 1990 se žádným svým novým filmem neuspěla, že už je možná vyprázdněná a nemá co říct.
Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992) a Pasti, pasti, pastičky (1998) došly střídmého ohlasu kritického i diváckého, respektive sem tam je uvede nějaká televize. Podobenství Vyhnání z ráje (2001) zcela propadlo a Chytilová možná vůbec poprvé zůstala zmatená a v rozpacích nad tím vším stát.
V Hezkých chvilkách bez záruky (2006) svoji konfrontaci s dobou předvedla na půdorysu scén z psychologické poradny, ale každý v tom filmu je tak trochu případ pro psychologa, ne-li pro psychiatra – jako ostatně ve většině hraných snímků pražské režisérky.
I když vůči polistopadové hrané tvorbě Věry Chytilové vůbec nezastávám nesmiřitelné postoje a kvituji, když si některý z kritiků dá práci a zkusí se nad ní nenálepkovitě zamyslet, nelze zapřít, že na režisérčino pozdní mistrovské dílo se stále jen čeká, a je otázka, zda se dočkáme.
Co když jejími nejživotnějšími polistopadovými snímky zůstanou celovečerní dokumenty Vzlety a pády (2002, o fotografech Chocholovi, Tmejovi a Ludwigovi, jenž byl režisérčiným prvním manželem) a Pátrání po Ester (2005, o její přítelkyni a spolupracovnici Ester Krumbachové)? Nebyla by to ani prohra, ani ostuda.
Existují režiséři, kteří točí i v pokročilejším věku – Portugalec Manoel de Oliveira loňského prosince oslavil sté narozeniny a nadále pracuje. Ale jednak je tvorba záležitost výsostně individuální a nenaplánovatelná, respektive vůle tu nezmůže vše, jednak uchopení světa alegorií, ať jakkoliv co do reálií současnou, která byla nejvlastnější metodou Věry Chytilové, by patrně bylo nad síly každého filmaře, který by se o to chtěl v dnešním Česku pokusit. Nezdá se zde pro to být půda.
poctyZa své filmy získala řadu cen – jak za jednotlivé snímky, tak za dílo jako celek. Mimo jiné: státní vyznamenání Medaile Za zásluhy (1998), Cena za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii z MFF v Karlových Varech (2000), Český lev za dlouholetý umělecký přínos českému filmu (2001), držitelka francouzského vyznamenání Rytíř umění a literatury. |
Alegoriím, které mají šanci přežít rok svého vzniku, se nedaří tam, kde se rozprostírá ideové a náboženské vakuum. Nadčasovost alegorie vyrůstá ze srážky tvůrce s konkrétním historickým časem, který mu klade takový odpor, že dochází k nutné a hraniční volbě "buď, anebo“. Uvědomil jsem si to, když jsem předevčírem večer hleděl na Sedmikrásky, uváděné Českou televizí v rámci cyklu Zlatá šedesátá. Dobová radikálnost toho filmu tkví v premise: tou je zkaženost světa, a dvě dívky, Marie číslo jedna a Marie číslo dvě, tu výzvu přijmou. Žádná dějinná perspektiva se tam nerýsuje, žádná víra, že teď je to špatně, ale zlepší se to; víra tak typická i pro "zlatá šedesátá“.
A nynější aktuálnost Sedmikrásek spočívá ve zjištění, že hédonismus Marií, který je u nich aktem protestu i přijetí zároveň, se během následných čtyř desetiletí stal všedností a téměř normou. Za tu "předvídavost“ vděčí Věra Chytilová tehdejší své důslednosti a za tu celoživotní důslednost si zasluhuje respekt.
