Před pětadvaceti lety se mi stala podivná věc: v noci z 28. na 29. července 1983 se mi poprvé a (možná) naposled zdálo o Luisi Buňuelovi. O jeho obličeji jakoby vysekaném z kamene, o jeho chůzi, kterou jsem si zafixoval z úvodní scény Saurova Pláče pro banditu (1964), kde měl na počátku filmu malou roli kata. Druhý den jsem se ve zprávách dozvěděl, že Buňuel zemřel.
Byl tu už před námi
Když mi bylo kolem dvaceti, viděl jsem poprvé jeho Viridianu (1961). Několik let poté jsem v kině filmového klubu mnohokrát synchronně k projekci četl dialogové listiny neotitulkovaných filmů Zapomenutí (1950) a Nazarin (1959), dvou z jeho nejsilnějších prací. Ve třiceti se mi absolutně nelíbily jeho pozdní filmy: neakceptoval jsem ani Nenápadný půvab buržoazie (1972) ani Mléčnou dráhu (1969), dokonce ani Přízrak svobody (1974) - připadaly mi málo provokativní. O deset let později jsem jimi byl nadšen - stejně tak jako předtím Viridianou nebo Kráskou dne (1967).
Buňuelovy filmy mě tedy provázejí po většinu života. A podvědomě, zdá se mi, celý život. Pakliže je znovu vidím s odstupem pěti nebo deseti let, objevuji v nich nové vizuální narážky a symbolická spojení, která jsem dříve nebyl s to prohlédnout. Uvědomuji si, že jsem k některému skrytému významu, k té či oné filmové provokaci musel dozrát. Že jsem musel projít řadou absurdních situací a množstvím neočekávaných životních setkání, abych Buňuelovy filmy jinak pochopil a jinak prožil.
U některých klíčových zážitků mého života mě dodatečně napadlo, že je Buňuel v náznacích nebo narážkách prostě již dávno zpracoval. Že věděl skoro vše o lidském zlu, o aroganci a hlouposti moci, o animální krutosti, která je obrácenou stranou pokory a lásky, o grotesknosti všech náboženství a ideologií, o potlačovaných i zjevných perverzích. O nevypočitatelnosti a racionální neovladatelnosti našeho podvědomí. A to vše, aniž by četl Freuda nebo naslouchal surrealistickému guruovi André Bretonovi. Snad proto, že málo slyšel, měl o to více, mimořádně vyvinutý zrak, cit a především fantazii.
To jsou jen teroristé...
Uměl z drobných, často všedních detailů na nejrůznějších místech světa - od Paříže přes Hollywood, New York a Mexiko City - intuitivně vycítit manipulativní momenty a nutkavost, která se kašíruje společenskou fasádou. V této anticipaci byl blízký Goyovi, který ve svých grafických listech a pozdních plátnech reflektoval směšnost moci i nekonečnou hloupost manipulovaných mas s takovou intenzitou a vizuální originalitou, že předstihl vývoj moderní malby o desítky let.
Nejsilnější Buňuelovy filmy vzdorují zhoubnému vlivu času a trendů tak dobře jako málokteré snímky ze zlatého fondu světové kinematografie. Připomeňme si jen jednu scénu z jeho posledního filmu, z Toho tajemného předmětu touhy. V Paříži sedmdesátých let pronásleduje postava hraná Fernandem Reyem obsesivně ženu svých nezvladatelných vášní. Když nasedne do taxíku, ozve se náhle obrovský výbuch a nad centrem města se objeví mrak kouře. Taxikář tuto událost přejde samozřejmou poznámkou, jako by se nic nedělo: To jsou jen teroristé.
. Režisérovy svérázné vzpomínkyNošením dříví do lesa by bylo, kdybych se zde detailněji rozepisoval o velkých Buňuelových filmech: čeští cinefilové je mohou dobře znát. A režisérovy svérázné vzpomínky zapsané proslulým scenáristou (i Buňuelovým) a dramatikem Jeanem-Claudem Carriérem byly - pod názvem Do posledního dechu - česky poprvé vydány už roku 1987, podruhé (již bez vyškrnutí několika pasáží) roku 2004. Proto jsem z pramene, který v České republice nemusí být až tak znám, vybral a přeložil několik Carriérových vzpomínek na spolupráci s Buňuelem:
V roce 1926, to mu bylo šestadvacet, asistoval Jeanu Epsteinovi při natáčení filmu Mauprat. Co umíš? ptal se ho prý Epstein. Buňuel odpověděl: Nic. Ale jsem připravený dělat všechno. Zní to jako v černé grotesce. Když natáčení skončilo, varoval ho režisér: Máš surrealistické sklony. Dávej si pozor a nezapleť se s těmi typy. Jsou to zlá, nebezpečná a neslušná individua. Rok poté natočil Buňuel Andaluského psa...
Memoáry? Nikdy! Nakonec jsem ho mohl přesvědčit tím, že jsem mu ukázal jednu kapitolu, kterou jsem už napsal: kapitolu o barech a jiných požitcích. Nahlas jsem mu ji přečetl a Buňuel poznamenal: Je to, jako bych to napsal sám. Napsal jsem ten text francouzsky, ale tak, jak Buňuel francouzsky mluvil. Hovořil francouzsky sice perfektně, ale charakteristickým španělským způsobem. Začali jsme pracovat na knize, jako bychom psali scénář. Ale jen ráno a odpoledne. Večer jsem sepsal to, o čem jsme se předtím bavili. Buňuel samozřejmě vyprávěl některé epizody, které jsem už dobře znal, a to dokonce líp než on sám. Jiné věci jsem zase neznal vůbec - třeba jeho příběhy ze španělské občanské války. Na knize jsme pracovali asi měsíc a pak jsem jeho historky sepsal. Dal jsem mu to přečíst ke korektuře, ale Buňuel už skoro nic nezměnil. Do posledního dechu nejsou vlastně memoáry, jedná se spíš o portrét. Všichni lidé, kteří Luise znali a knihu četli, mi tvrdili, že je jako Luis, jako by sám mluvil.
Při natáčení dokumentárního filmu Poslední scénář (2008) režisérů Javiera Espady a Gaizky Urrestiho jsem chodil s Buňuelovým synem Juanem Luisem do magickych míst jeho otce. Do jezuitské školy jeho mládí, kde syn konstatoval: Tady otec nikdy nechtěl točit film. Do hotelu Ronceray v Paříži, odkud otec Luis vyrazil do města v převleku za jeptišku s rudě namalovanými rty. To by ho ve Španělsku stálo čtyři nebo pět let vězení, poznamenal Juan Luis. Do campusu madridské univerzity, kde se Buňuel poprvé setkal s Federicem Garciem Lorcou: Ten otevřel Luisovi mnohé dveře a ukázal mu jiný svět: svět poezie a umění. Lorca byl neodmyslitelnou součástí jeho světa. Až do smrti se otec trápil tím, že Lorca byl zavražděn falangisty. A na mou otázku, co by otec dělal, kdyby se narodil v 17. století, odpověděl syn v pravém surrealistickém duchu: Byl by řezníkem! Z filmového magazínu Filmdienst č. 6/2008 vybral a přeložil Čestmír Lang |
