U pražského Činoherního klubu si lze povšimnout promyšlené dramaturgie, která kráčí v několika málo vzájemně se nerušících liniích. Takže repertoár této scény je velmi kompaktní a v zásadě se vám nestane, že by byste tam narazili na vyložený propadák.
Jednou z těch linií jsou pronikavé studie vztahů mezi muži a ženami. Ze současného repertoáru sem můžeme počítat Hamptonovy Nebezpečné vztahy, Boha masakru od Yasminy Rezy a od 12. ledna 2010 také Lédu (Manželskonemanželskou povídku), kterou dramaturgie "nalezla" v rozsáhlém díle nejvýznamnějšího chorvatského spisovatele 20. století Miroslava Krleži (1893-1981).
Bez zlatoocasých ptáků
Lédu Krleža napsal v roce 1931, situoval ji "do jedné karnevalové noci roku 1925". Režisér Ladislav Smoček při uchopení textu nevolil žádnou hlučnou aktualizaci, ostatně při inscenování v Činoherním klubu to nebývá zvykem. Přistoupil však k účinné redukci například v počtu postav, v replikách, které na mnoha místech proškrtal, či ve vybavení scény. Ta rozhodně nevyhlíží tak, jak ji Krleža předepisuje třeba ve scénické poznámce k prvnímu dějství: "Pokoj je doslova přecpán intimnímu drobnůstkami, jako všechny pokoje, v nichž se bydlí po dvě generace. Spousta fotografií a polštářů, paravánů s vetkanými zlatooocasými ptáky, goblénů…"
O hřeMiroslav Krleža: Léda (Manželskonemanželská povídka) Překlad Irena Wenigová, dramaturgie Roman Císař, Vladimír Procházka, scéna Karel Glogr, kostýmy Simona Rybáková. Úprava a režie Ladislav Smoček. Činoherní klub, Ve Smečkách 26, Praha 1, premiéra 12. ledna 2010. Hrají: Rytíř OLIVER URBAN, bývalý diplomat - Petr Nárožný; KLANFAR, velkoprůmyslník - Mojmír Maděrič; MELITA, rozená von Szlouganová, jeho žena - Nela Boudová; AUREL, akademický malíř - Ondřej Vetchý; KLÁRA, jeho žena - Dana Černá |
Scéna Karla Glogra i kostýmy Simony Rybákové evokují dobu, v níž hra vznikala a do níž je volně zasazena, úsporně, náznakovitě. Prostor jeviště je vyčištěn, aby postavy na nich mohly předvádět své vztahové "tance". A divák na nějakou dobovost beztak záhy zapomene, neboť kvintet pro tři muže a dvě ženy vyznívá zcela současně. Žádná z těch pěti postav není takzvaně kladná nebo záporná, aniž se tu přitom operuje s mlhavým relativismem. Naopak: každá z nich nahlíží a přiznává, jak je dalšími "zúčastněnými" lidmi používána a zneužívána, a sama druhé rovněž používá a zneužívá. Člověk, toť inteligentní dravec, tvor nadaný rozumem a vědomím smrtelnosti, nicméně vláčený pudy a chutí po těle a krvi – dokud fyzicky může. Tomuto rozpoložení můžeme velmi dobře rozumět, to sami zažíváme nebo minimálně pozorujeme kolem sebe. Nevím, zda Krležův text v tomhle předběhl svoji dobu, spíše to bude tak, že člověk se ve své podstatě mění jen málo, avšak následující generace vždy získávají dojem, že ty generace předchozí nežily tak, jako žijí ony. A diví se - jako my se nyní divíme nad Krležou - že už "tenkrát" chodily věci velmi podobně tomu, jak chodí dnes.
Onen vytrvalý tah pudů je v inscenaci zdůrazněn tím, že do hlavní role Olivera Urbana, bývalého diplomata, který se nyní živí jako námezdní kritik a propagátor výtvarného umění, Smoček obsadil Petra Nárožného. Jeho věkový odstup od ostatních figur, a dam zejména, je nápadný, ale obdivuhodná kondice a tělesná konstituce jednasedmdesátiletého Nárožného vtiskuje postavě Olivera Urbana právě onu neukojitelnost touhy nejen po těle toho druhého, nýbrž i jakékoliv blízkosti s tím druhým, i když je to v Urbanově postavení dobyvatele v letech již zatraceně vysilující záležitost.
Oliver Urban není žádný Don Juan, neboť juanovská vzplanutí jsou okamžitá a sebezáhubná, naopak – Oliver chce, aby od žen dostal to, co pudy žádají, ale zároveň vynakládá až ekvilibristické řečnické uměnína to, aby si udržel svůj klid a neuvízl v jakémkoliv pevném závazku. Nárožný zde podává energický výkon, posazením a kvalitou navazující na celou plejádu jím vytvořených postav v "Činoheráku", ale v jednom místě, alespoň při premiéře, se ta jeho mašina na gesta a podtóny zadrhla, ovšem jako celá inscenace: totiž těsně před finále, kdy na ulici před palácem své milenky Melity se Oliverova výřečnost vyprazdňuje, mechanizuje a rovněž Nela Boudová (Melita) je zde ve srovnání s první polovinou inscenace méně výrazná, šťavnatá; lépe jí sedí být sebevědomou paničkou odhodlanou "převzít iniciativu", než posléze manželkou, která během onoho vypráskaného dne poznala, že může být ráda za to, že věci jsou tak, jak jsou.
Jak je nesnadné něco změnit
Mojmír Maděrič v postavě velkoprůmyslníka Klanfara, jehož Melita podvádí jak s Oliverem Urbanem, tak s akademickým malířem Aurelem, dostává prostor víceméně asistenční, epizodní, neboť Klanfar je odkázán do pozice pouhého investora Melitiných rozmarů a fyzicky je "mimo hru". Zato Ondřej Vetchý v roli malíře Aurela může projevit své komediální dispozice, jeho postava je nejvíce ze všech tažena do karikatury, do figury patetického umělce-mazala, kterou však Vetchý nepřeklopí v tajtrdlíkování.
Vedle Olivera Urbana v podání Nárožného je však, alespoň pro mě, druhou hlavního postavou Lédy Aurelova manželka Klára, uchopená Danou Černou výtečným způsobem – jde asi o vůbec nejvýraznější part z těch, které tato herečka v Činoherním klubu momentálně má. Dana Černá zcela přirozeně přechází od pasáží, v nichž vůči Oliverovi i Aurelovi kategoricky dává najevo odpor a bystře obnažuje jejich pozérství, ke stavům, v nichž se s týmiž muži sbližuje i podléhá jim, protože chápe, že zásadně nedokáže změnit nic, že takovou sílu a odvahu v sobě prostě nevykutá. Její dlouhý dialog s Oliverem Urbanem, během něhož jejich vztah projde hned několika fázemi, je vrcholem inscenace a bez nadsázky jsou to minuty, v nichž se zjevuje (jakkoliv může být drsná) krása divadla jako umění. U Černé se také kostymérka Simona Rybáková nejlépe trefila do charakteru figury – Klářiny jednoduché, ale nesmírně elegantní šaty umocňují inteligentní půvab postavy.
A je to právě Klára, která si v Oliverově náručí posteskne nad údělem žen finančně závislých na svých mužích. Tento moment samozřejmě měl v době vzniku hry podstatně jinou váhu než dneska; ženy za uplynulých osmdesát let v ekonomické emancipaci mohutně pokročily. Nicméně není to motiv odeznělý již natolik, aby Krležova Léda, ačkoliv z něho dosti čerpá, jako hra vyčpěla. Existuje i nadále dost žen, které jsou nebo se cítí být vazalkami ekonomické síly (svých) mužů.
Krležův a Smočkův živočichopis jménem Léda je představením stvrzujícím postavení Činoherního klubu na soudobé pražské divadelní scéně: jde o scénu, která staví na pokud možno pregnantním herectví, na inscenačním konzervatismu, který však nelze nazvat zpátečnictvím či zamrzlictvím. Takzvané inscenační novátorství se tu děje v poměrně přísných mezích zákona, který ustanovila tradice Činoherního klubu. Je to po všech stranách přívětivější "pokoukání" než je kupříkladu pohled na současné dramaturgické i inscenační tápání Divadla Na zábradlí.
Kdo je to ta Léda"Léda s labutí, respektive labuťákem, respektive Diem, respektive vychytralým dobyvačným mužem, je asi nejproslulejším a nejfrekventovanějším antickým motivem světového výtvarného umění. Aby ne. Antická báj o mužské touze, hledající obratně a lstivě prostředky ke svému naplnění, ale také o ženské touze, která, jsouc – no řekněme – oklamána, dojde rovněž svého slastně rozostřeného uspokojení, jako by v geniálním záblesku postihla valnou část praménků našeho chování. Toužící muž a toužící žena. Rozkoše i komplikace, které z naplněné i nenaplněné touhy plynou.
Dva měsíce jsme se pokoušeli nalézt pro naší inscenaci název trefnější - a nakonec jsme se vrátili k Lédě, byť s naším podtitulem. Miroslav Krleža prostě nevybral pro svou hru název Léda náhodou; s lehkou nadsázkou v ní totiž postihuje onen prastarý námět neobyčejně bystře, vtipně a účinně. V této hře jde o osudy pěti, šesti lidí. Kdybychom začali počítat důsledně, nezbylo by nám, než k těm základním číslovkám přidávat |
