Klávesové zkratky na tomto webu - základní­
Přeskočit hlavičku portálu

Dnešní výtvarný kritik se nemusí (a nechce) pozorně dívat

  8:36aktualizováno  8:36
Monumentální kniha Umění po roce 1900 sebevědomě předkládá jeden z možných pohledů na vývoj výtvarných avantgard a na příznačně změněnou roli kritiků.

Umění po roce 1900, obal knihy | foto: Kavárna

Říci něco netriviálního k modernímu a současnému umění je obtížné i proto, že únik z teoretických schémat umělecké kritiky vyžaduje staromódní způsob soustředění. Někteří ze současných kritiků touto schopností vynikají, jejich úspěchy jsou však vzácnější než opačný postup, spočívající v téměř automatické, převážně ideologické aplikaci pojmů, které si kritik půjčuje z filozofie či politického a historického myšlení. Během druhé poloviny 20. století se totiž zásadně proměnil vztah umělecké kritiky k jazyku. Nejde ani tak o nové vědomí toho, že jazyk je prvotním živlem kritikovy práce a měl by být sám podroben kritickému průzkumu. Jde spíše o důsledek profesionalizace kritiky, která se stává školní disciplínou. Kritik-profesor nahrazuje během poválečného období kritika-básníka (v případě staršího umění nabývá v téže době historik umění definitivně vrchu nad znalcem: archiv vítězí nad okem).

Monumentální kniha Umění po roce 1900, jehož osou je vztah avantgard před druhou světovou válkou a po ní, dokládá kladné i záporné stránky tohoto posunu na každé ze svých sedmi set stran. A činí tak i tím, že nečekaně opomíjí právě tuto proměnu povahy kritika.

Práce nesmiřující
Až do padesátých let, tedy včetně nástupu abstraktního expresionismu, spojuje výtvarnou a básnickou scénu táž vůle k experimentu, jež není zárukou vzájemného pochopení, ale posiluje soudržnost odporu k akademickým institucím i přeměnu řady hnutí právě v takovou instituci. Tento rytmus je páteří knihy, složené ze 107 hesel a rámečků, v nichž autoři definují zásadní pojmy a vystihují klíčové osoby či události daného období. Každý z autorů též předesílá vlastní Úvod s vysvětlením svého teoretického přístupu. Závěr knihy tvoří kulatý stůl Dilema současného umění, jenž připomíná Kulatý stůl o stavu kritiky, uveřejněný v roce 2002 časopisem October. Právě October, při jehož založení roku 1976 sehrála hlavní roli Rosalind Kraussová, prosadil prolnutí amerického umění s francouzskou teorií.

Kniha Umění po roce 1900 je v jistém smyslu ukončením vývoje, jehož byl October živlem i nástrojem: jeho autoři se stali autoritami na významných univerzitních postech (Harvard, Princeton, Columbia). Odtud též dvojznačnost přeložené knihy: na jedné straně má být učebnicí a průvodcem, který otevírá moderní umění novým zájemcům, a hlavně studentům na úrovni bakaláře; na druhé straně jde o špičkový teoretický výkon, kondenzující desítky promíchaných pojmů, které nejsou vždy srozumitelné ze svého eklektického užití. Ani Slovníček na konci knihy nestačí sám o sobě k dešifrování tohoto eklektismu, který je stejně osvěžující jako iritující. Umění po roce 1900 se nesnaží své dvě různé stránky smířit. Chce být dialogickou polyfonií, v níž je zachován osobní hlas všech čtyř autorů. Spíše než knihu v běžném smyslu drží čtenář v ruce složitý artefakt s ambicí formovat publikum.

. O knize

Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus Napsali: Hal Foster, Rosalind Kraussová, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh Přeložili: Josef Hrdlička, Irena Ellis a Jitka Sedláčková; redigovala Andrea Sedláčková, jazyková spolupráce Lucie Kučová. Slovart, Praha 2007, 704 stran (637 ilustrací, z toho 413 barevných), náklad neuveden, doporučená cena 1 999 korun.

Dle zaujatého názoru pisatele těchto řádků jsou v autorském kvartetu lepšími kritiky Rosalind Kraussová a Yve-Alain Bois, a to stylem i obsahem. Oba vycházejí z rozboru vnitřní osnovy formalismu padesátých a šedesátých let. Naopak Foster a Buchloh přistupují k formalismu zvenčí. První z nich trpí nadměrnou příchylností k psychoanalýze, druhý je dogmatickým revolucionářem, jenž během Kulatého stolu soudružsky „na dálku“ umravňuje filozofa Michela Foucaulta a další kritiky subjektu - podle Buchloha umění vyrůstá z historického traumatu; podle Fostera z traumatu psychického. Tyto fantazie kontrastují s otevřeností Kraussové i Boise, kteří jsou kritickými mysliteli pod vlivem pozdního Rolanda Barthese. V Umění po roce 1900 však oba svůj styl potlačují. Silně tím utrpěl výklad přechodu od abstraktního expresionismu k nové čistotě, kterou ztělesňují Barnett Newman či Mark Rothko na straně malby, Donald Judd, Tony Smith a další minimalisté na straně objektu.

Přichází kritik-specialista
Vraťme se do bodu, v němž se výtvarné umění rozhodlo zbavit průvodní poezie, které se nebránili kubisté, dadaisté a surrealisté a která se přimkla k avantgardní newyorské malbě během padesátých let. V následujícím desetiletí, jehož události formovaly více či méně přímo celou generaci kolem časopisu October, vystupují minimalisté Donald Judd a Robert Morris proti kritickým textům z pera básníků Jamese Schuylera či Franka O’Hary. Jde o zdánlivě okrajovou polemiku, protože výtvarný vkus obou těchto básníků se s dobovým pojetím avantgardy jasně rozchází.

Jádrem věci však není hodnocení určitého díla: je to spor o kritickou kompetenci. A je-li přáním výtvarníků zaplnit místo uprázdněné básníkem svou vlastní teorií, bývá to teorie nekompromisní a intelektuálně náročnější než vše, co se dosud o moderním umění napsalo. Výtvarníci přistupují k teoretickému vyjádření se stejnou mírou techničnosti, která je nutná pro vznik uměleckého artefaktu -až nakonec, díky konceptuálnímu umění, promění tento výraz přímo v půdorys vystaveného díla. Průvodním znakem této proměny je otevření dveří kritikům jako specialistům, kteří se postarají též o to, že do umělecké kritiky vstupuje tak silně a víceznačně filozofie.

. Jiný pohled na tutéž knihu

Recenzi Tomáše Pospiszyla, kritika a kunsthistorika z Centra audiovizuálních studií FAMU, najdete zde.

Takové shrnutí jistě zjednodušuje, a to už proto, že opomíjí význam formalistického kritika Clementa Greenberga, odpůrce literárního rozměru umění i kritiky, s nímž Umění po roce 1900 polemizuje od první do poslední strany. Přes úsilí o pestrost se tak na 700 stranách prosazuje jedna vývojová linie umění, jejíž kanonizace začala právě Greenbergem. Kraussová a Bois jsou silní tam, kde píší proti této kanonizaci, a tím sami proti sobě. Tam, kde píší proti "hnutím" a soustředí se na svůj předmět, dokážou vyhmátnout jádro avantgard od padesátých do sedmdesátých let. Díky schopnosti skloubit zájem o formální rysy díla s osobním popisem navíc oba téměř zachycují i dvě věci, které z moderního kritického vzorce vypadly: emoce a detail. Ono "téměř" je ale důležité, protože vyznačuje hranici, kterou nechce ani jeden z autorů překročit. Koneckonců jediný detail najdeme v celé knize na její obálce: pochází z obrazu Gerharda Richtera Marian (1983). Uvnitř knihy se však o tomto obraze ani jeho detailu nedozvíme nic. Detail je paradoxně jen dekorací obalu, v němž se skrývá celek.

Smrt kultivovaných znalců
Detail totiž nepatří teoreticky orientované umělecké kritice. Už proto ne, že je tradiční doménou jiné akademické disciplíny, dějin umění, a zejména jejich ikonografického proudu. Právě proti významotvornému detailu se staví významná část moderního umění i doprovodné teorie. Takový detail patří z jejich hlediska k vyprávěnému smyslu, nikoli k autonomní obrazové ploše nebo objektu umístěném v prostoru. Právě a především do minimalistických objektů, které se mají dávat naráz a bez vrstev významu, jako by detail vstupoval zvenčí - a nejčastěji v podobě kazu (viz ilustrace Matěje Smetany).

Lze tedy říci, že společným rysem umění 20. století bylo mizení detailu? A je vůbec výsek z Richterova obrazu detailem v pravém smyslu? Vznikl přece až v okamžiku, kdy reprodukcí na obálce vystoupilo malířské gesto z povrchu, jehož je při zběžném pohledu pevnou součástí. Co čtenář vidí dříve, než se pustí do četby o peripetiích modernismu, je prostý fakt, že se každá malba a obecněji každé výtvarné dílo skládá z vrstev. Povrch není nikdy zcela uniformní: má osnovu či rastr, jehož odhalení záleží na měřítku věci v prostoru a soustředění diváka v čase.

Bezpochyby existují i jiné detaily: ve výtvarném díle se objevují jako nápadné trhliny otevírající povrch díla; mohou však být též jemnou součástí povrchu, jehož pravá složitost se ukáže jen trpělivému pozorovateli. Detail prostě nemusí být nositelem přesného významu v rámci širší kompozice.

"Učebnicovým" detailům je právem věnována rozsáhlá kunsthistorická literatura včetně samostatné knihy Detail (1992) z pera francouzského historika umění Daniela Arasse. Ani tradiční malířský detail přitom není jen krotkým služebníkem celku: Arasse rozebírá různé cesty, jimiž detail nejen doplňuje, ale též rozvrací celek a zpochybňuje jeho nárok na celistvou výpověď. Někdy pak detail ožívá svým vlastním a většinu času tajným životem, jenž zasahuje do života pozorovatele náhle a jinak než jeho běžný a civilizovaný zájem o umění.

V této souvislosti připomíná Arasse slavnou pasáž z Proustova Hledání ztraceného času, jejímž "hrdinou" je "malá ploška žluté zdi" z Vermeerova Pohledu na Delft (český čtenář ji najde v 5. svazku překladu Jiřího Pechara, str. 188-189). Žlutá ploška, "plná soběstačné krásy", pohlcuje znalcův pohled a činí z jeho závrati osvobozující zkušenost, kterou na význam převést nelze. Proustova postava platí za toto osvobození životem, ale teoretická úloha barevné plošky je právě opačná. Skrze ni - a skrze smrt kultivovaného znalce - se rodí velká část Umění po roce 1900. Zasazuje-li kniha s tímto názvem osudy modernismu do kontextu "pozdního kapitalismu", proměna povahy detailu se tím potvrzuje: detail je vepsán jen do hmoty díla, nikoli už do hry významů, s nimiž zachází kritika stejně obecně jako burza s hodnotou akcií.

Ochota a neochota dívat se
Rozpuštění detailu do barevné plochy, ne však jeho úplné zmizení, klade již zmíněné nároky na čas, který je divák i kritik ochoten obětovat. A spolu s časem vstupují do hry též jeho emoce. Nejsou však vyvolány vstupem do iluzorního malířského prostoru, v němž se lze dojímat skrze sympatii se zobrazenými postavami (do této situace, společné lidskosti a kýči, dnes vede film). Umění, které nabízí přímé setkání s nezobrazující věcí, je naopak zdrojem dojetí, které tuto sympatii nepředpokládá.

Mezi odlišnými typy děl, k nimž alespoň něčí slzy patří, náleží čestné místo jednobarevným plátnům Marka Rothka. Elkins se omezuje na účinek maleb z Rothkovy kaple v Houstonu (1965-1966). Retrospektiva tohoto umělce, která je nyní k vidění v Německu, však znovu ukázala, že podobný, a přesto jedinečný účinek má každý z Rothkových obrazů vzniklých po roce 1947. Stejně jako v případě minimalismu se jejich povrch ukazuje naráz, bez skrytého významu a bez předpisu toho, kudy by se měla ubírat proměna, kterou postupně zažívá divák: přesná technika barevných vrstev dokáže skrýt detaily v čase. "Nejtěžší je dívat se, neuhnout pohledem, ubránit se pokušení hledat to, co na obrazech chybí," tvrdí Elkins. To však platí jen do jisté chvíle. Pak už je nejtěžší pohled odvrátit a odejít.

Z hlediska kritického kapitálu i současné scény jsou Rothkova plátna něčím stejně starobylým jako Vermeer (ne však z hlediska kapitálu finančního; jednomu z nich patří pochybný titul nejdražšího moderního obrazu). Svazek Umění po roce 1900 se k nim vyjadřuje s dvojznačností, kterou uchoval i bizarně otrocký pokus o překlad: "Nebýt nekončící tvořivosti jeho barevných akordů a následujících hádanek znakově zakotvených vztahů, které jeho práce pokládala až do konce, mohlo se jeho umění rychle vyčerpat manickou nadprodukcí." V této karikatuře kritického soudu, která se inspiruje ekonomií více než uměním, vítězí neochota přestat číst a chvíli se dívat. Vzhledem k pedagogickému záměru Umění po roce 1900 není tato situace překvapivá. Ve škole už dávno není čas.

Autor:


Hlavní zprávy

Nejčtenější

Auto v Brně srazilo ženu s kočárkem, řidiče pak napadl přihlížející dav

Záchranáři zasahují v Bratislavské ulici v Brně poté, co zde auto srazilo ženu...

Dramatické okamžiky se odehrály na konci minulého týdne v Bratislavské ulici v Brně. Nejprve zde auto srazilo ženu s...

V Rusku se zřítilo letadlo se 71 lidmi, příčina katastrofy je stále nejasná

Trosky letadla se našly asi 40 kilometrů od moskevského Domodědova letiště (10....

V Rusku se v neděli zřítilo letadlo Saratovských aerolinií. Letoun An-148 mířil do města Orsk na jihu Ruska, krátce po...



Hamáček vede ČSSD, která považuje za zásadní problém obviněného ve vládě

Novým předsedou ČSSD se stal Jan Hamáček, delegáti ho do čela strany zvolili na...

Novým předsedou ČSSD je dosavadní místopředseda Jan Hamáček, který je ochoten jednat o vládě s ANO. Schválit ji musí...

Polák vezl dodávku na malém přívěsu, policii ukázal jen fotku řidičáku

Naložit dodávku na tak malý přívěs chtělo hodně odvahy a drzosti.

I otrlé dálniční policisty nedávno v Ostravě překvapil řidič polského auta, který na malém přívěsu vezl nadměrně velkou...

Babiš prohrál spor o evidenci u StB. Budu se soudit až do smrti, vzkázal

Andrej Babiš

Bratislavský krajský soud v obnoveném líčení zamítl žalobu Andreje Babiše, že je neoprávněně evidován jako agent ve...

Další z rubriky

ZÁPISNÍK: Naše česká Kanada. Jak starosta řádil, lhal a měl podporu

Torontský starosta Rob Ford se přiznal, že v minulosti kouřil crack.

Škromach oceňoval konspirační teorie. Srovnání: česká politika a starosta Toronta, který kouří crack, lže a pije. Boj...

ZÁPISNÍK: Také Američané nadávají na svoji politiku

Američtí váleční veteráni navštívili památník druhé světové války ve

Spojené státy se přirovnávají k banánové republice a k ­Itálii. Americká konzervativní Tea Party žije v bublině. V...

Sbohem! Editor Kavárny on-line Josef Chuchma se loučí

Sbohem, Kavárno... (Za ilustrační snímek byl zde použit záběr, na němž se 4.

K třicátému červnu 2013 byla uzavřena dosavadní existence Kavárny on-line, která vznikla z mé iniciativy, coby editora...

Najdete na iDNES.cz