Knížáka jmenoval generálním ředitelem Národní galerie v Praze ministr kultury Pavel Dostál (ČSSD) v roce 1999. Výběrová komise jej nedoporučila, takže bylo docela zřejmé, že přítel Václava Klause prestižní pozici získal ne-li v rámci, tak jistě v duchu opoziční smlouvy. Příliš hlasitý odpor však nezazněl. Tenkrát, deset let "po obratu", jsme si ještě dostatečně neuvědomovali, jak zhoubný je systém svévolných dosazování do veřejných funkcí v kultuře. Ale především se Knížák tehdy jevil být výbornou volbou. Žádný suchopárný kunsthistorik, nýbrž dynamický a svého času opravdu zajímavý aktivní umělec, profilující se odvážnými provokacemi a schopností oživit výtvarné dění.
Ředitel Národní galerie Milan Knížák a ministr kultury Pavel Dostál při křestu knihy Milan Knížák osobně; Praha, rok 2003
V neposlední řadě Knížák nastupoval jako silná osobnost po několika ředitelích, kteří nedokázali instituci zvládnout. Vypadalo to jako politováníhodná slabost jednotlivců nebo jako důsledek jejich odtrženosti od nároků reálného života (shodou okolností se tři poslední ředitelé před Knížákem specializovali na barokní umění). Ve skutečnosti se za jejich neúspěchy skrýval strukturální problém. Knížák však – víme dnes – řešením tohoto problému nikdy nebyl. Jeho monarchické způsoby a monumentální figura pouze zakryly jádro věci. To spočívá ve velikosti a vnitřním uspořádání Národní galerie a v tom, jakou roli hraje v kulturním a společenském životě Česka na začátku 21. století.
Kotalíkovo dědictví
Dnešní podobu Národní galerii vtiskl její dlouholetý (1967–1990) ředitel Jiří Kotalík. Nepřekvapí, že musel v roce 1990 odejít do důchodu. Jeho činnost zatím čeká na zhodnocení spolu s dalšími osobnostmi, které formovaly českou kulturu normalizačního dvacetiletí. Již nyní snad lze připomenout, že patřil k těm, kdo sice vystupovali jednoznačně na straně režimu a ve službách KSČ, ale zároveň dovedným lavírováním pomáhali udržovat kulturní úroveň československé společnosti.
Dlouholetý šéf NG Jiří Kotalík na snímku z roku 1987
Jiří Kotalík za bezmála čtvrtstoletí vybudoval NG jako velikou a silnou instituci, která určuje měřítka, definuje hodnoty a v zemi ani vzdáleně nemá skutečnou konkurenci. Její ředitel, tedy on sám, byl absolutním vládcem a někdy rovnou despotou; podřízení však byli vesměs rádi, že mohou pod jeho záštitou pracovat. Tato koncepce měla své opodstatnění jako jediná možnost v poměrech normalizačního reálného socialismu. Zároveň byla legitimním pokračováním trendů, které stály u vzniku Národní galerie.
Ta byla v dnešní formě ustavena jako Zemská galerie za protektorátu a její zakládací listina nese datum 1949, což je rodokmen, k němuž se dnešní NG příliš nehlásí. Raději oslavuje své založení v roce 1796. Tehdy vznikla Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění, sdružení šlechticů, kteří chtěli v osvícenském duchu povznést – vystavením kvalitního umění – úroveň českého zemského národa. Ředitelem Obrazárny, proměněné ve Státní sbírku starého umění, byl v meziválečných letech Vincenc Kramář, nepochybně jeden z nejvýznamnějších českých kunsthistoriků. Jeho soustavné úsilí o sloučení s Moderní galerií v jedinou státní instituci se naplnilo až právě ve válečných letech pod vedením Josefa Cibulky. Národní galerie je tedy zformována na dvou základních pilířích: státní kulturní reprezentace a posilování českojazyčné národní identity.
Demokratizace i monopol
Komunistický režim se podepsal na výběru nakupovaných děl a na možnostech realizace výstav, nicméně obě základní funkce NG mu zcela vyhovovaly. V padesátých letech bylo načas k Národní galerii připojeno i Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze a v roce 1954 byly po založení Slovenské národní galerie do Bratislavy delimitovány sbírky slovenského umění, které soustavně shromažďoval už Kramář.
Kotalík přinesl do NG především kvantitativní rozmach. Po rezignaci na novostavbu galerie se počet jejích veřejně přístupných objektů soustavně zvyšoval: ke Šternberskému paláci a Městské knihovně přibyl Zbraslavský zámek, palác Kinských a dva kláštery, Jiřský a Anežský; trvalými výstavními prostorami navíc byly jízdárny Valdštejnského paláce a Pražského hradu.
Jedna z budov Národní galerie Praha - Staroměstské náměstí, Palác Kinských
Tato expanze naplňovala logiku moderní proměny Národní galerie z elitního sbírkového ústavu v instituci, která svou hlavní náplň spatřuje v co možná nejširším zprostředkovávání uměleckých hodnot všem vrstvám obyvatelstva. Proto NG zavedla i desítku "venkovských" programů se stálými expozicemi i sezonními výstavami mimo hlavní město.
Druhou stránkou ovšem zůstávala centralizace až totalitního charakteru, kdy si NG mohla "dlouhodobě vypůjčit" jakékoli umělecké dílo, kterého se jí zachtělo. Veřejností oblíbené stálé expozice gotiky i baroka byly postaveny z nemalé části na nedobrovolně zapůjčených dílech z majetku církví a ostatních muzeí v zemi. Národní galerie měla prakticky monopol na pořádání velkých výstav a "mít výstavu v NG" představovalo oficiální stvrzení statutu a kvality žijících umělců (o což však mnozí od tehdejšího státu nestáli). Bezmála veškeré zahraniční projekty rovněž mohla zprostředkovat jedině Národní galerie.
Veletržní a generální
Završením Kotalíkovy práce bylo získání Veletržního paláce po velkém požáru v roce 1974 a prostředků na jeho obnovu. Otevření stálé expozice moderního umění, zejména českého, mělo korunovat extenzivní koncepci NG. Rekonstrukce obrovské budovy se protáhla až do roku 1995. Tehdy nastal skutečně podstatný zlom. Sbírka moderního umění se stala disproporčním, obrovským tělesem, které se nedařilo úspěšně začlenit do vnitřní struktury NG. Vzniklá nevyváženost vedla ve druhé polovině devadesátých let k samovolnému uvolňování vnitřních vazeb instituce a převládl trend k autonomizaci jednotlivých sbírek. Dělo se to ovšem, jak bylo ostatně pro tehdejší dobu docela typické, v běhu, bez reflexe, analýz a plánování.
Veletržní palác
Obrovská firma, v níž Národní galerie přerostla, si takříkajíc "sama přitáhla" silnou osobnost do svého čela. Monarchicky ji zvládnout skutečně vyžaduje od generálního ředitele určité dispozice včetně osobních – a stěží si lze představit v čele takovéto NG úspěšnou ředitelku. Generál jaksi z definice nemůže pracovat konsenzuálně a být hlavně koordinátorem týmu, ostatně leží na něm obrovská odpovědnost. Generál zvítězí, nebo prohraje, vždy však velmi viditelně a sám za sebe.
Takže co vlastně?
Má smysl v dnešních podmínkách demokratického státu, v Evropské unii, v digitálním věku a v postmoderní společnosti udržovat stejný model NG, jaký převzal a po svém proměnil stát komunistický? Potřebujeme velmi velikou, monoliticky silnou a autoritativní instituci? Má být její ředitel barvitá celebrita, udržující se na svém místě díky podpoře politiků? K čemu vytváříme a uchováváme umělecké sbírky? Komu a jak je chceme zpřístupňovat? Jaký obraz své země chceme ukazovat na mezinárodním poli? Jak označuje výtvarné umění naši národní identitu? A jak jde dohromady státní autorita sbírky s nekonvenčností a provokativností části kvalitní současné umělecké produkce? Mají o tom, kdo z žijících umělců bude "zvěčněn" výstavou a zařazením do sbírek, rozhodovat oni sami? Má tedy vůbec takové státní kolkování živé tvorby dnes nějaký smysl?
Pohled do stálé expozice českého umění 20. století ve Veletržním paláci
Ředitel Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze Tomáš Vlček
Nynější model Národní galerie Praha vznikl v našich konkrétních historických podmínkách. Pokud se však situace podstatně změnila, stává se lpění na tomto modelu spíš brzdou dobrého fungování instituce. Existují i jiné struktury a uspořádání, na nichž bychom se mohli poučit o možnostech nejen "mírové koexistence", ale dokonce tvůrčí spolupráce jednotlivých sbírkových celků, které mají každý jinou povahu, jiné nároky i jiné přínosy.
Nikdo se asi nebude vzápětí pouštět do rozkladu Národní galerie na několik samostatných muzeí. Mělo by být však možné – na základě pečlivého poznání francouzského a německého modelu, které jsou tomu našemu patrně nejbližší – transformovat Národní galerii ve vnitřně diferencovaný celek, kde jednotlivé části budou fungovat podle svých specifických předpokladů a vrchní ředitel se bude starat o kontakty s politiky a podnikateli, v odborných a řídících otázkách ovšem ponechá svým spolu-ředitelům potřebně velkou míru autonomie.
Pohled do stálé expozice českého umění 20. století ve Veletržním paláci
Na řadě jsme já, ty, my
Kritiky Knížákova způsobu řízení a výsledků jeho práce v uplynulém desetiletí jsou dostatečně známy a nemá cenu je tu znovu opakovat (ostatně Kavárna a Kavárna on-line jim v minulosti daly značný prostor – pozn. red.). Tím by se jen posiloval dojem, že jde o selhání jednotlivce. Ten, kdo nyní nesmí selhat, aby se krize za pár let neopakovala, je ten, kdo to celé vlastní a platí – tedy stát.
O autorceMilena Bartlová Narodila se v roce 1958. Je profesorkou dějin umění na Masarykově univerzitě v Brně a předsedkyní Uměleckohistorické společnosti (ovšem článek vyjadřuje výhradně její osobní názor). Z knih, které autorka vydala: Mistr Týnské kalvárie: český socahř doby husitské (2004) Naše, národní umění - Studie z dějin dějepisu umění (2008) |
Jenže stát není jen "oni nahoře", ten příslovečný erár, jsme to také "my všichni". Nenecháme-li debatu o Národní galerii líně povalovat na mělčině schopností většiny české žurnalistiky a v bažině bulváru, má kulturní veřejnost, hlavní cílová skupina NG, šanci na zlepšení. Šanci, že se i v Praze dočkáme tak soustavného, promyšleného, a někdy dokonce odvážného výstavního programu, jaký dokáže realizovat třeba SNG v Bratislavě. Šanci, že i Praha si dokáže získat místo na mapě velkých evropských muzeí umění a že ta galerie bude opravdu "národní" – totiž "naše".
Autorka je profesorkou dějin umění Masarykovy univerzity a předsedkyní Uměleckohistorické společnosti (článek ovšem vyjadřuje výhradně její osobní názor.
