To se čtenáři zkrátka občas stává, nad tím se netřeba udivovat. Co mě však zarazilo, byla těžká absence věcných argumentů pro ono hodnotitelské vytržení a opomíjení skutečností, které mám v souvislosti s inscenací v Arše za nepřehlédnutelné.
Díky za ty ženy
Hra Odcházení je, ale právě i není "starý dobrý" Havel. Mechanismy politické i obecně vztahové moci (a bezmoci), včetně s tím souvisících režimů řeči, jsou autorovým tématem již od Zahradní slavnosti (1963). Všechny dosavadní Havlovy hry vznikly za komunismu, ale nikdy toto společenské zřízení nezpodobňovaly a nekritizovaly přímočaře. Naopak: jsou to hry různou měrou modelové, které se snaží tematizovat dilemata moderního člověka jako takového, technizaci lidské existence, o níž uvažovali kupříkladu Heidegger, Husserl či Patočka (abych jmenoval filozofy, které Havel určitě četl).
Nejednoznačná politická "aplikovatelnost" Havlových dramatických textů měla několikerý důsledek: oslovovaly inscenátory i mimo komunistický svět; zaskočily značnou část tuzemského publika, když se s jejich inscenacemi po listopadu 1989 roztrhl pytel, neboť vyjma Žebrácké opery nejde o kusy takzvaně vděčné. A v neposlední řadě: obsahují v sobě tajemství; jsou mechanické a průhledné jako funkcionalistická stavba, jenže zároveň nedořečené a unikavé, čímž dráždí. Havlovy předlistopadové hry byly zprostředkovanou reakcí na zcela konkrétní dobu a její výzvy. Tak jako jimi při svém vzniku byly Král Lear či Višňový sad, na něž odkazují některé situace v Odcházení.
Avšak Odcházení jako celek jest reakcí jiného typu. Havel zde na "dobu a poměry" reaguje daleko přímočařeji a – s paradoxem jakoby vystřiženým z jeho her – bezzuběji a nesvobodněji. Sice se snaží vším svým umem vynést hru z konkrétních politických kulis směrem k obnažení některých obecných principů politiky, která se nazývá demokratickou, jenže se zadrhává v tezi, že jeden typ planého řečníka bude vystřídán dalším žvanilem, jen poněkud jiného, ještě o něco bezskrupulóznějšího střihu.
Ve srovnání třeba s Dürrenmattovým Komplicem, kterého má v současnosti na repertoáru Divadlo Na zábradlí, tedy s hrou, která zobrazuje korupci a "kultivovaný" terorismus v soudobé demokratické politice, vysvítá planost a polopatičnost politické roviny Odcházení. Klady Havlovy nové hry leží jinde: v tom, jak dokáže kancléře Riegra obestoupit figurami, a on beztak zůstává sám, beznadějně sám; v tom, že člověku odcházejí síly a již není s to pohnout konstelacemi kolem sebe. Nejméně "odcházení" je v Odcházení onoho odcházení politického. Vyjma Riegra jsou – nikoliv náhodou – lépe napsány ženské figury, muži se tu redukují až na pouhé principy, což platí zejména pro Riegrova politického protihráče Kleina.
Raději nesrovnávat?
Režie Davida Radoka reprezentuje jeden z možných inscenačních přístupů o Odcházení, řekněme kreativně věrný a (bez ironie) služebný. Ale proč jej adorovat například způsobem, který v recenzi pro Aktuálně.cz předvedl teatrolog Vladimír Just, dle něhož "vesměs nadstandardní a výjimečně disciplinované herecké výkony" v Odcházení "nemají v současném českém divadle jen tak obdoby".
Budu oponovat jen namátkovým jmenováním výkonů z pražských inscenací, jež nyní běží na repertoárech. Více než "obdobou" jsou kreace Martina Fingera v Divadle Komedie, konkrétně v inscenacích Proces, Světanápravce, Utrpení knížete Sternenhocha. A totéž lze vyslovit o některých dalších hercích na této scéně (například o Vandě Hybnerové či Gabriele Míčové). Asi žádný z výkonů v Odcházení se nemůže měřit s tím, k nimž se na Zábradlí ve hře Milana Uhdeho Zázrak v černém domě dopracovali Marie Spurná či Jiří Ornest, nebo v témž divadle Lucie Trmíková a Miloš Mejzlík v nejnověji tam uvedené hře, v Ibsenově Arnie má problém (Když my mrtví procitneme).
Premiéra "nového Havla" samozřejmě nemůže nebýt událostí. Ale jedna věc je společenský náboj této akce a věcí druhou hra a inscenace samé – ty mají být profesionálními hodnotiteli nahlédnuty věcně (což neznamená nezúčastněně, naopak!), v kontextu přinejmenším české polistopadové dramatiky, což se evidentně nestalo, ač text té hry byl knižně k dispozici měsíce dopředu.
Tato nedůkladnost, nevůle ke komparaci, maskovaná patosem a emfází, je o to smutnější, že do Archy se prakticky nedá dostat; nepočetná představení jsou vyprodána, takže vyjma naprostého zlomku šťastlivců je veřejnost odkázána na "natěšená" média. Tímhle ostatně můžeme skončit: kdyby tady vládly normální kulturní poměry, Odcházení by se v Arše hrálo seriálově, denně, dokud by o inscenaci byl divácký zájem. Zatímco stávající nedostupnost a exkluzivita se stávají ornou půdou pro zdání a přibližnosti.
