Karel Höger, od jehož narození v těchto dnech – přesně 17. června – uplynulo rovných sto let, stačil během osmašedesáti roků, jež mu život lakotně nadělil, trvale poznamenat českou divadelní, filmovou, televizní, rozhlasovou i gramofonovou kulturu.
Slovo kultura lze právě u něj psát s takovou samozřejmostí a oprávněností jako u málokteré jiné celebrity 20. století: ke kultuře v širším slova smyslu patří totiž nejen technická suverenita a lehkost vykoupená dřinou, ale i slušnost a (jakkoli to slovo vyšlo z módy) morálka. Nejen poctivost umělecká, nýbrž i lidská, občanská: to všechno u Karla Högera nalezneme ve vzácné shodě, ačkoliv mu po většinu času, od konce třicátých let do druhé poloviny let sedmdesátých, nebylo dáno tvořit ve svobodných poměrech a své vrcholné výkony, vymykající se dobovým uměleckým doktrinám a utilitárním politickým požadavkům, podával v dobách pro svobodnou tvorbu vůbec nejtěžších, tedy v letech čtyřicátých, padesátých i sedmdesátých.
Leccos vyprchalo, on nikoliv
Tak jako kteréhokoli opravdového mistra, tak i Karla Högera ze zvukového či obrazového záznamu rozpoznáme mezi tisícovkami jiných už po několika vteřinách, lhostejno zda je to v Millerově Smrti obchodního cestujícího, v Hrubínově Srpnové neděli, Čechovově Rackovi či v Bassově Klapzubově jedenáctce, Těsnohlídkově Lišce Bystroušce nebo v čapkovském večerníčku o Pejskovi a kočičce. Högerova melodická, měkce moravská dikce s krátce vyslovovanými samohláskami na počátku slov a naopak s dlouze, až mazlivě protahovanými koncovkami, jeho inteligentní, chápavý, starostlivý, analytický i jemně ironický pohled, jeho střídmá, jakoby cudná mimika i gestika, jeho tvář s hlubokou vráskou na čele, vždy až úporně soustředěná nikoliv ke slovům a jejich zvukomalbě, nýbrž k jejich vnitřnímu smyslu (hrát pro něho znamenalo zdánlivě nejprostší věc na světě, totiž myslet nahlas) – to vše z našeho povědomí sotvakdy vymizí. Díky dobrodiní záznamové techniky si můžeme jeho jedinečné umění a myšlení v roli znovu a znovu zpřítomňovat jako umění a myšlení veskrze současné, mluvící k nám už přes tři nebo čtyři generace.
Z jednoho kusuNejen poctivost umělecká, nýbrž i lidská, občanská: to u Högera nalezneme ve vzácné shodě |
Náměty mnoha dobových filmových snímků, často nicotné a i v těch lepších případech tu více tu méně politicky poplatné, schematické a naivní scénáře detektivek, režijní postupy i hra hereckých partnerů – to všechno, viděno z půlstoletého odstupu, většinou už zvětralo a má pro nás spíše dokumentární než živou uměleckou hodnotu: jediné, co na všemožných záznamech ani po několika desetiletích nezestárlo, je Högerovo moderní, civilní a analytické herectví. V čem vlastně jeho tajemství spočívalo?
Člověk, to zní složitě
Ač je to paradoxní – a slovo paradox si zapamatujme, úvaha nad dílem právě tohoto herce se bez něj, obávám se, neobejde – moderní civilní herectví Karla Högera se v šedesátých letech až na výjimky minulo s takzvanou novou českou filmovou vlnou (výjimkou je například Bočanův film z roku 1968 Čest a sláva).
V době, kdy Juráček, Menzel, Chytilová, Schorm, Passer, Herz, Forman nebo Němec točili své vrcholné opusy, hrál jeden z největších českých herců větší nebo hlavní role buď jen v plytkých komediích, nebo v konvenčních detektivkách podprůměrných režisérů (Každá koruna dobrá, Komedie s klikou, Přehlídce velím já, Kde alibi nestačí, Alibi na vodě, Čtyři v kruhu, Kohout plaší smrt) a jen výjimečně se dostával k závažnějším úkolům (Vávrova Zlatá reneta, Brynychův snímek Já, spravedlnost). Jako by tu vadila hercova obrovská popularita, přílišná spjatost s předchozí, třeba i kvalitní filmovou tvorbou. A jako by tu – paradoxně – vadila i hercova výsostná profesionalita: pro mladé tvůrce, hledající autenticitu buď v neherectví, nebo v neokoukaných tvářích, byl Höger až příliš "dokonalým“ a "hotovým“ umělcem.
Hořký paradox tkví tu mimo jiné i v tom, že mladými tvůrci vyznávaná improvizace byla neodmyslitelně spjata právě s Högerovou základní hereckou metodou, jak o tom shodně svědčí takřka všichni jeho herečtí partneři na divadle i ve filmu, které tím vyváděl z míry: prvek improvizace byl přítomný i v jeho nejzávažnějších kreacích, neboť odjakživa vyznával herectví jako stálý, nikdy neukončený proces.
Podobně se Högerovo umění minulo i s dílem Milana Kundery. V čem je zde paradox? V tom, že čteme-li Kunderovy celoživotní názory na román a obecně i na smysl umění vůbec, čteme oklikou možná vůbec nejpřesnější charakteristiku Högerova herectví: Duch románu je duch složitosti, píše Kundera například ve Zneuznávaném dědictví Cervantesově, každý román říká čtenáři: „Věci jsou složitější, než myslíš.“ To je věčná pravda románu, ale je ji čím dál méně slyšet v hluku jednoduchých a rychlých odpovědí, které předcházejí otázce a vylučují ji. Pro ducha naší doby je to buď Anna, anebo Karenin, kdo má pravdu, a stará moudrost Cervantesova, která nám vypráví o obtížnosti vědění a o nepolapitelnosti pravdy, se jeví jako obtížná a zbytečná. Dosaďme si namísto románu divadlo (film) a namísto Cervantesova umění Högerovo herectví, které je vždy herectvím otázky – v kontrastu s většinovým herectvím jednoduchých a rychlých odpovědí, odborně: šarží. Každou svou velkou rolí jako by nám tento herec říkal: člověk je složitější, než se ti, diváku, na první pohled zdá.
Neustálé hledání jiného úhlu
V každé, i sebejednodušší postavě Karel Höger hledal – a většinou též nalézal – rozpor a učinil z něj nejvlastnější téma své kreace. Tím se již od svých brněnských počátků v Zemském divadle (ZD) až po pražské Národní divadlo (ND) lišil od ostatních. Höger dokázal takto – na svou dobu provokativně – zproblematizovat i ty největší národní a dramatické ikony. I ten Tylův Hus (ND, 1945) a Švanda (ZD Brno, 1935, 1939, ND, 1945), Zeyerův/Sukův Radúz (ZD, 1934), Toni z Čapkovy Matky (ZD Brno, 1938) i jeho Loupežník (ND, 1954), Kleistův Princ Bedřich Homburský (ND, 1942), Goethův Pylades z Ifigenie (ND, 1943), Hebbelův titulní hrdina z Gygova prstenu (ND, 1943), ba i ten Rostandův Cyrano (ND, 1949) – to všechno u Högera nebyli žádní romantičtí rétoři, tribuni nebo miláčkové lidu, žádní hrdinové bez bázně a hany; byli to lidé střízlivě, kriticky, někdy až ironicky a sarkasticky uvažující, lidé tak či onak rozporuplní, do poslední chvíle pochybující.
Snad nejvíc Högerovo střízlivě ztišené, provokativně analytické pojetí iritovalo – nejen diváky a kritiky, ale i jeho slovutné kolegy ze „zlaté kapličky“ – u jím odromantizovaného, důslednou ironií komediálně odpatetizovaného Cyrana (1949).
Nespravedlnost až za hrobJe krutě nespravedlivé, když právě Höger bývá považován za "symbol kolaborace" s totalitními režimy |
Ale podobně provokovaly i Högerovy záporné postavy: i ten nerudný Malvolio ze Shakespearova Večera tříkrálového (ND, 1944, 1945), i pedantský Profesor z Čapkova Loupežníka (ND, 1969 – patnáct let předtím zahrál v Radokově legendární inscenaci Profesorova protihráče) nebo gestapácký komisař Böhm z Burjakovského schematické fučíkovské agitky Lidé, bděte! (ND, 1951). Ti všichni byli jím viděni nikoli coby obligátní karikatury či kreatury: herec je nabídl z překvapivého úhlu – Malvolia i Profesora z úhlu spíše hořkou lítost budících nešťastníků a smolařů, u komisaře Böhma bylo klíčem k analýze gestapáctví nikoli démonizování postavy, nýbrž "obyčejný fašismus“ či "banalita zla“ nenápadného, bodrého pražského číšníka.
Podobně i do schematicky záporného a patřičně zhrzeného protirežimního literáta Moráka z Hrubínovy Srpnové neděle (ND, 1958, film 1960) Höger vložil tolik ironicky podvratných významů, že divák – i proti intenci autora – mu musel dát v jeho hořké kritice poměrů v mnohém za pravdu. Ostatně podobně inverzně a protirežimně – díky hercově nejednoznačné interpretaci – působily i kritické postřehy a myšlenkové pochody Občana Brycha z Vávrova stejnojmenného prorežimního filmu z roku 1958.
A což teprve postavy už předem nejednoznačné, vybavené rozporuplností již z pera autorů, s nimiž se cítil být spřízněn! Konkrétně tedy: snad nejslavnější Högerova kreace vůbec, sám sebe do poslední chvíle obelhávající optimista Willy Loman z Millerovy Smrti obchodního cestujícího (ND, 1958 – hráno až do roku 1965!), spisovatel Trigorin z Čechovova Racka (ND, 1960), Učitel z Frischovy Andorry (ND, 1964) nebo Knipperdollinck z Dürrenmattových Novokřtěnců (ND, 1968). To, že se od konce padesátých do konce let šedesátých právě s těmito postavami, předurčenými jeho naturelu, Karel Höger neminul, bylo štěstí pro celé české divadlo.
Bohužel v sedmdesátých letech nabídlo normalizační vedení Národního divadla jednomu z největších herců naší historie ve srovnání s tím už jenom ponižující "štěky“, anebo vůbec nic. Nelze se mu tedy divit, že ze solidarity s na hodinu propuštěnou Vlastou Fabianovou podal z Národního divadla výpověď. Druhý den jej postihl infarkt a další den, 4. května 1977, umřel.
Tím se dostáváme k dalšímu trpkému paradoxu hercova života. Je krutě nespravedlivé, když právě Karel Höger – jen proto, že v Národním divadle jak v roce 1942, tak v roce 1977 seděl při vynucených manifestacích loajality blíže ke kamerám než jiní – bývá novinářskými hlupáky opakovaně považován za "symbol kolaborace“ s totalitními režimy. (Co vím, seděli tam z protagonistů ND do jednoho všichni, mimo "Národní“ si dovolila jako jediná mně známá herecká celebrita na prvou z manifestací nepřijít Andula Sedláčková.) Nehorázné je to už proto, že právě Höger netrpěl vůči oběma režimům žádným aktivismem, naopak za okupace vyvíjel protinacistickou činnost a podporoval perzekvované. A sám byl z politických důvodů různými zákazy a obstrukcemi šikanován jak po únoru 1948, tak po srpnu 1968.
Zanedbání vlastní výchovy
Paradoxy pokračují: jeho jméno, jako ostatně i jméno Vladimíra Holana, Jiřího Koláře, Jindřicha Chalupeckého, Františka Langera, Olgy Scheinpflugové, Herberty Masarykové či V+W, také najdeme pod Prohlášením kulturních pracovníků Kupředu, zpátky ni krok!, k němuž koncem února 1948 denně ze strachu přibývaly stovky podpisů i od lidí evidentně s komunisty nesympatizujících. Jenže s Högerovým jménem se v těch dnech setkáváme také v úplně opačné souvislosti – a tento paradox, který se v bledě růžovém opakoval i v sedmdesátých letech za ředitelování Přemysla Kočího v Národním divadle, si nechávám na závěr. Tehdy v únorových dnech roku osmačtyřicet totiž zasedal pod předsednictvím Boženy Půlpánové sekyrářský Akční výbor Národního divadla, který některé herce (kromě Högera to byl kupříkladu Václav Voska) právě trestal za protikomunistické postoje. Konkrétně Höger byl postižen zákazem pohostinského vystupování a filmování na dva roky za to, že historickou manifestaci z 25. února 1948 na Staroměstském náměstí nazval "shromážděním demagogů“, což komise označila za závažný případ "zanedbání vlastní výchovy“.
Zanedbání vlastní výchovy u herce tak noblesního a slušného – není to vlastně ideálně paradoxní tečka našeho portrétu?
Karel Höger: Několik datNarodil se 17. června 1909 v Brně-Králově Poli jako třinácté dítě v rodině dělníka z cihelny. Otec brzy zemřel, vše leželo na matce, majitelce krámku, která situaci zvládala. Karel se sourozenci hrál loutkové divadlo, v osmi letech se stal členem ochotnického spolku. Po absolutoriu na Státním českém ústavu učitelském v Brně (1928) vyučoval v Lomnici u Tišnova. Pak se rozhodl herectví studovat – na Státní hudební a dramatické konzervatoři v Brně. A roku 1932 nastoupil do činohry Zemského divadla v Brně; vytvořil zde přes sto rolí. Při práci dále studoval – estetiku na brněnské univerzitě. V roce 1940 se přestěhoval do Prahy kvůli nabídce od Národního divadla. Na plátně se poprvé objevil v Baťově reklamě na podlahovou krytinu Zlinolit. První velkou filmovou roli dostal roku 1941 v melodramatu Za tichých nocí (po boku Lídy Baarové). Později vedle herectví vykonával činnost pedagogickou – na Státní konzervatoři, na DAMU i FAMU; roku 1966 byl jmenován řádným profesorem. V roce 1964 byl jmenován národním umělcem. (jch) |
