Ten 32. ročník mezioborového sympozia o české kultuře 19. století proběhl vloni na konci února v Plzni. Tentokrát byl věnován tématu člověk a stroj, a organizátoři se tak po letech vrátili k problematice, která se již v Plzni probírala roku 1985, kdy účastníci přednášeli a debatovali o „průmyslu a technice v novodobé české kultuře“, jak také zněl název publikace k tomu vydané o tři roky později.
V souvislosti se sympoziem se vloni konala také výstava Člověk a stroj: strojová estetika v českém výtvarném umění 19. století, k níž vyšel i stejnojmenný katalog. Takže sympozium má dva tištěné „výstupy“. Jenže sborník Člověk a stroj v české kultuře 19. století je kvůli tomu trochu hybridem, protože postrádá úvod (shrnovací roli trochu plní závěrečná stať Taťány Petrasové, která má ovšem formu samostatného a jakoby rovnocenného příspěvku). Úvod zato najdeme právě ve zmiňovaném katalogu. V něm se dozvídáme, že důraz byl tentokrát kladen „na existenci člověka a na jeho postavení v centru dynamického civilizačního procesu se všemi jeho klady a zápory“. Jak se tento předpokládaný důraz projevil a jak se onen příslib podařilo naplnit?
Padali v prachu před autem
Jak už to u sborníků bývá, i tento přináší směs mnoha témat; ostatně jednotlivé oddíly nesou názvy Svět strojů, Idea technické vzdělanosti, Technika rozhoduje vše, Fascinace funkčností a Opakovatelnost formy vytváří jedinečnost díla. U některých autorů se ono základní téma nezdá být příliš naplněno (respektive techniky je v jejich příspěvcích dost, ale specifické reakce lidského individua na ni málo), jiní onen „existenciální“ rozměr postihli zdařile.
O knizeČlověk a stroj v české kultuře 19. století Sborník příspěvků z 32. ročníku sympozia k problematice 19. století: Plzeň, 23.–25. února 2012 |
Kupříkladu kunsthistorik Tomáš Winter podnětně sledoval motiv stroje vnímaného jako nadpřirozené stvoření: od lokomotivy jako fantastického ještěra-vampýra u Gustava Dorého až k vyprávění ruského spisovatele Ilji Erenburga o tom, jak afričtí „negři i lvi“ při prvním spatření automobilu „padali v prach“. A když po mnoha letech cestovatelé Hanzelka a Zikmund navštívili Afriku, vzpomínali, že domorodci „sňali rychle břemena z hlavy a poklekli, aby nás se skloněnou hlavou pozdravili. V takovéto póze čekali bez hnutí, až vůz přejede. Neodvážili se ani zvednout hlavu“.
K tématu vztahu „divochů“ k produktům západní techniky by se dalo uvést ještě mnohé, pozoruhodné jsou takzvané cargo cults, kdy místní obyvatelé skutečně nábožensky uctívali třeba artefakty, které na místě zbyly z doby druhé světové války.
Obálka sborníku Člověk a stroj v české kultuře 19. století
Ve sborníku najdeme i příklady toho, jak podobně ke strojům přistupovali při prvním styku i Evropané, než si na ně zvykli. Tak literární historik Aleš Haman citoval z románu Matěje Šimáčka, v němž hrdinku při pohledu na parní stroj jímá „dětinná úcta k té velkolepé síle a srdce její se zaplňuje zbožnou vírou k té všemocné duši, která proudí železem“. Dodejme, že ve sborníku z roku 1988 pojednal kunsthistorik Lubomír Konečný o tom, jak umělci v předminulém století tvořivě reagovali na nové přírodní objevy: někteří kupříkladu k jejich vyjádření či popisu využívali tradiční motivy, sahající až do antiky. Tak vznikaly alegorie páry, elektřiny či třeba magnetismu, již představovala ženská postava, velmi podobná bohyni Venuši, která „v souladu s fyzikální poučkou o přitažlivosti opačných pólů svírá pravicí prchajícího Amora a levicí Erota, který zosobňuje nenávist“. Čili z oněch přírodních sil jakoby obrazně dělali nová „božstva“. A reakci spisovatelů na strojovou civilizaci v něm poučeně analyzovali Jaroslava Janáčková a Alexandr Stich.
Některé z textů publikace Člověk a stroj se zabýjí i hlubšími souvislostmi toho, kterak stroje měnily život lidí v oblasti komunikace a vnímání času. Tak Michael Wögerbauer popsal šíření polních tiskáren v kontextu rozšiřování literární komunikace ve veřejné sféře a přeměny armád z dob kabinetních válek v armády „lidové“. Historik Milan Hlavačka v poutavém textu osvětluje úlohu železnice pro prosazení jednotného času, vznik masového turismu i tvorbu zcela nových, do té doby neznámých životních prostor.
Ach, psací stroj…
Další příspěvky můžeme souhrnně zahrnout pod heslo stroje a jejich vliv na lidskou tvorbu. V této kategorii mne zaujal text Kateřiny Piorecké k „technologii psaní před rokem 1914“ o tom, jaké byly první kontakty spisovatelů s psacími stroji. Jestliže pro některé byl zvuk vydávaný psacím strojem „podivné chrastění“ a „hudba nesnesitelná“ (Václav Tille), třeba ti, kteří měli nečitelný rukopis, záhy ocenili jeho výhody; jako první prý u nás přešel k psaní na stroji dnes už víceméně zapomenutý historik Josef Kalousek (1838–1915). Další výhodou mohlo být, že text psaný na stroji byl anonymnější než rukopis psaný vlastní rukou autora, takže se mělo utajit, kdo píše do jistého periodika, všechny příspěvky se za tím účelem přepisovaly.
Daguerrotypický portrét Anny Nárprstkové, kolem roku 1885; ilustrace z kapitoly Stereofotografie v českých zemích.
Způsob, jakým tento stroj umělce inspiroval, byl však velmi odlišný. Jeden názor kupříkladu tvrdil, že rozvláčné, nabubřelé psaní, které se „pracovníku s perem stává dosti často“, je při práci na psacím stroji vyloučeno, protože ten vede k vědomí toho, že „každý projev života je třeba omeziti“ a tedy k úspornosti. Vítězslav Nezval ovšem ne o mnoho později oceňoval to, že pravidelný rytmus psacího stroje podnítil jedenácti- a dvanáctislabičný trochej jeho Edisona: „Konečně jsem mohl ,psát‘, jako jsem hrával na klavír“. (Nezvalovský citát pochází už z autorčiny navazující stati v časopisu Tvar. Toto přitažlivé téma, jemuž autorka věnovala i další texty, by si určitě zasloužilo soustavnější prozkoumání.)
Další příspěvky ve sborníku se zabývají otázkami nových technologií v malířství a architektuře, problematikou uměleckého průmyslu a toho, zdali například z „tvůrčí možnosti strojů“ mohou vycházet nové umělecké formy. Stranou nemohlo zůstat téma „uměleckého díla ve věku své technické reprodukovatelnosti“ (proslulá formulace německého filozofa Waltera Benjamina), zmíněno je to, jak mohly být staré obrazy díky novým technologiím reprodukovány, šířeny jako vzory a to přispívalo k „zušlechťování vkusu“. Šárka Leubnerová zase pojednala o šíření „malířských vzorníků“ a vzniku obrazů na objednávku; podle ní používání takových vzorníků v tvorbě nemůžeme automaticky považovat za „nedostatek invence“.
Psací stroj Hammond z konce 19. století
Ďábel slaví triumf
Řada statí je věnována různým automatům i strojům napodobujícím člověka (zcela zde ovšem chybí stále aktuálnější téma kyborga) i četným druhům vizuálních médií 19. století, jako byly panorama, kinetoskop nebo stereofotografie, která podle historika fotografie Pavla Scheuflera byla „prvním fotografickým prostředkem tvořeným pro masovou spotřebu“ a která v doprovodu se zvukem, v prolínání zábavné a didaktické složky „jako první z technických obrazů naznačovala dnes tak běžné multimediální propojování“. Historik filmu Ivan Klimeš v podobné souvislosti připomíná způsob, jakým princip kina popsal spisovatel Hugo von Hofmannstahl, jenž ho přirovnal k ďáblu Asmodí, který „letí nad krajinou, nadzdvihává střechy domů a nahlíží do lidských příbytků“. Když pak podle Klimeše internet nabídne „v deformované podobě princip sdílení, ďábel slaví triumf“. Technologický pokrok nám tak dal zahlédnout další dimenze metafory, kterou její autor před desítkami let ještě nemohl znát.
Filmová publicistka Kateřina Svatoňová ve svém příspěvku konstatuje, že zvláště v Čechách existovalo „napětí mezi modernistickou progresivitou a nacionálně laděným tradicionalismem“, což také záslužně dokumentuje. Je jen škoda, že se nesnaží hlouběji osvětlit, proč by se ono napětí mělo týkat více Čech než jiných oblastí. Vždyť pro šíření tradičních obsahů (ne nutně jen nacionálních) sloužily moderní technologie všude a platí to dosud (a sporné je dokonce i to, nakolik je nacionalismus 19. století vlastně „tradiční“).¨
Rudolf Jaroslav Kronbauer: Zavěšení Brožíkova obrazu Hus v umělecké výstavě, Praha 1892. Ilustrace z kapitoly Mediální variety české modernity.
Ve sborníku k tomu najdeme některé příklady, a ještě více zůstává těch technologií, které autoři nechali stranou. Jen zcela okrajově je třeba zmíněn vynález Wilhelma C. Röntgena, přičemž právě kulturní historie přijetí rentgenových paprsků je v tomto ohledu poučná. Vyšetření touto metodou dnes vnímáme coby rutinní záležitost, ale poté, co se zprávy o novém vynálezu v prosinci 1895 objevily, bylo asi nejčastější reakcí tehdejší veřejnosti hledat k objevu – chápaném primárně jako možnost fotografovat neprůhledné předměty v uzavřené krabici – nějaké starší analogie. Tak se objevovaly pokusy spojovat rentgenové paprsky s alchymií (podle Michaela Vaněrky novinové titulky tehdy hlásaly „Paprsky X se dá vrátit mládí“, případně „Alchymista z Iowy dokázal přeměnit olovo ve zlato už po několikahodinovém ozařování“) nebo interpretace spiritistické, tvrdící, že rentgenové paprsky ve skutečnosti zobrazují naše skryté, „astrální“ tělo…
My nejsme jiní
Nemá však cenu pořadatelům vyčítat, co všechno ve sborníku chybí, protože téma „člověk a stroj“ je prostě nesmírně široké. Ovšem navzdory citované úvodní proklamaci se o onom „existenciálním“ rozměru tohoto vztahu čtenář více dozví v pětadvacet let staré knize Průmysl a technika v novodobé české kultuře. Každopádně doporučit k četbě se dají sborníky oba (i katalog), protože zachycují a osvětlují reakce našich předků na zárodky mnoha jevů, které se plně rozvíjejí až v naší době. Jsou to reakce pro nás někdy komické, někdy přehnané, ale každopádně zaznamenáníhodné a poučné. Výkonnost a sofistikovanost strojů se sice od té doby mnohonásobně zvýšila, ale jako lidé zůstáváme stejní.
