Říci něco netriviálního k modernímu a současnému umění je obtížné i proto, že únik z teoretických schémat umělecké kritiky vyžaduje staromódní způsob soustředění. Někteří ze současných kritiků touto schopností vynikají, jejich úspěchy jsou však vzácnější než opačný postup, spočívající v téměř automatické, převážně ideologické aplikaci pojmů, které si kritik půjčuje z filozofie či politického a historického myšlení. Během druhé poloviny 20. století se totiž zásadně proměnil vztah umělecké kritiky k jazyku. Nejde ani tak o nové vědomí toho, že jazyk je prvotním živlem kritikovy práce a měl by být sám podroben kritickému průzkumu. Jde spíše o důsledek profesionalizace kritiky, která se stává školní disciplínou. Kritik-profesor nahrazuje během poválečného období kritika-básníka (v případě staršího umění nabývá v téže době historik umění definitivně vrchu nad znalcem: archiv vítězí nad okem).
Monumentální kniha Umění po roce 1900, jehož osou je vztah avantgard před druhou světovou válkou a po ní, dokládá kladné i záporné stránky tohoto posunu na každé ze svých sedmi set stran. A činí tak i tím, že nečekaně opomíjí právě tuto proměnu povahy kritika.
Práce nesmiřující
Až do padesátých let, tedy včetně nástupu abstraktního expresionismu, spojuje výtvarnou a básnickou scénu táž vůle k experimentu, jež není zárukou vzájemného pochopení, ale posiluje soudržnost odporu k akademickým institucím i přeměnu řady hnutí právě v takovou instituci. Tento rytmus je páteří knihy, složené ze 107 hesel a rámečků, v nichž autoři definují zásadní pojmy a vystihují klíčové osoby či události daného období. Každý z autorů též předesílá vlastní Úvod s vysvětlením svého teoretického přístupu. Závěr knihy tvoří kulatý stůl Dilema současného umění, jenž připomíná Kulatý stůl o stavu kritiky, uveřejněný v roce 2002 časopisem October. Právě October, při jehož založení roku 1976 sehrála hlavní roli Rosalind Kraussová, prosadil prolnutí amerického umění s francouzskou teorií.
Kniha Umění po roce 1900 je v jistém smyslu ukončením vývoje, jehož byl October živlem i nástrojem: jeho autoři se stali autoritami na významných univerzitních postech (Harvard, Princeton, Columbia). Odtud též dvojznačnost přeložené knihy: na jedné straně má být učebnicí a průvodcem, který otevírá moderní umění novým zájemcům, a hlavně studentům na úrovni bakaláře; na druhé straně jde o špičkový teoretický výkon, kondenzující desítky promíchaných pojmů, které nejsou vždy srozumitelné ze svého eklektického užití. Ani Slovníček na konci knihy nestačí sám o sobě k dešifrování tohoto eklektismu, který je stejně osvěžující jako iritující. Umění po roce 1900 se nesnaží své dvě různé stránky smířit. Chce být dialogickou polyfonií, v níž je zachován osobní hlas všech čtyř autorů. Spíše než knihu v běžném smyslu drží čtenář v ruce složitý artefakt s ambicí formovat publikum.
. O knizeUmění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus Napsali: Hal Foster, Rosalind Kraussová, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh Přeložili: Josef Hrdlička, Irena Ellis a Jitka Sedláčková; redigovala Andrea Sedláčková, jazyková spolupráce Lucie Kučová. Slovart, Praha 2007, 704 stran (637 ilustrací, z toho 413 barevných), náklad neuveden, doporučená cena 1 999 korun. |
Dle zaujatého názoru pisatele těchto řádků jsou v autorském kvartetu lepšími kritiky Rosalind Kraussová a Yve-Alain Bois, a to stylem i obsahem. Oba vycházejí z rozboru vnitřní osnovy formalismu padesátých a šedesátých let. Naopak Foster a Buchloh přistupují k formalismu zvenčí. První z nich trpí nadměrnou příchylností k psychoanalýze, druhý je dogmatickým revolucionářem, jenž během Kulatého stolu soudružsky „na dálku“ umravňuje filozofa Michela Foucaulta a další kritiky subjektu - podle Buchloha umění vyrůstá z historického traumatu; podle Fostera z traumatu psychického. Tyto fantazie kontrastují s otevřeností Kraussové i Boise, kteří jsou kritickými mysliteli pod vlivem pozdního Rolanda Barthese. V Umění po roce 1900 však oba svůj styl potlačují. Silně tím utrpěl výklad přechodu od abstraktního expresionismu k nové čistotě, kterou ztělesňují Barnett Newman či Mark Rothko na straně malby, Donald Judd, Tony Smith a další minimalisté na straně objektu.
Přichází kritik-specialista
Vraťme se do bodu, v němž se výtvarné umění rozhodlo zbavit průvodní poezie, které se nebránili kubisté, dadaisté a surrealisté a která se přimkla k avantgardní newyorské malbě během padesátých let. V následujícím desetiletí, jehož události formovaly více či méně přímo celou generaci kolem časopisu October, vystupují minimalisté Donald Judd a Robert Morris proti kritickým textům z pera básníků Jamese Schuylera či Franka O’Hary. Jde o zdánlivě okrajovou polemiku, protože výtvarný vkus obou těchto básníků se s dobovým pojetím avantgardy jasně rozchází.
Jádrem věci však není hodnocení určitého díla: je to spor o kritickou kompetenci. A je-li přáním výtvarníků zaplnit místo uprázdněné básníkem svou vlastní teorií, bývá to teorie nekompromisní a intelektuálně náročnější než vše, co se dosud o moderním umění napsalo. Výtvarníci přistupují k teoretickému vyjádření se stejnou mírou techničnosti, která je nutná pro vznik uměleckého artefaktu -až nakonec, díky konceptuálnímu umění, promění tento výraz přímo v půdorys vystaveného díla. Průvodním znakem této proměny je otevření dveří kritikům jako specialistům, kteří se postarají též o to, že do umělecké kritiky vstupuje tak silně a víceznačně filozofie.
. Jiný pohled na tutéž knihuRecenzi Tomáše Pospiszyla, kritika a kunsthistorika z Centra audiovizuálních studií FAMU, najdete zde. |
Takové shrnutí jistě zjednodušuje, a to už proto, že opomíjí význam formalistického kritika Clementa Greenberga, odpůrce literárního rozměru umění i kritiky, s nímž Umění po roce 1900 polemizuje od první do poslední strany. Přes úsilí o pestrost se tak na 700 stranách prosazuje jedna vývojová linie umění, jejíž kanonizace začala právě Greenbergem. Kraussová a Bois jsou silní tam, kde píší proti této kanonizaci, a tím sami proti sobě. Tam, kde píší proti "hnutím" a soustředí se na svůj předmět, dokážou vyhmátnout jádro avantgard od padesátých do sedmdesátých let. Díky schopnosti skloubit zájem o formální rysy díla s osobním popisem navíc oba téměř zachycují i dvě věci, které z moderního kritického vzorce vypadly: emoce a detail. Ono "téměř" je ale důležité, protože vyznačuje hranici, kterou nechce ani jeden z autorů překročit. Koneckonců jediný detail najdeme v celé knize na její obálce: pochází z obrazu Gerharda Richtera Marian (1983). Uvnitř knihy se však o tomto obraze ani jeho detailu nedozvíme nic. Detail je paradoxně jen dekorací obalu, v němž se skrývá celek.
Smrt kultivovaných znalců
Detail totiž nepatří teoreticky orientované umělecké kritice. Už proto ne, že je tradiční doménou jiné akademické disciplíny, dějin umění, a zejména jejich ikonografického proudu. Právě proti významotvornému detailu se staví významná část moderního umění i doprovodné teorie. Takový detail patří z jejich hlediska k vyprávěnému smyslu, nikoli k autonomní obrazové ploše nebo objektu umístěném v prostoru. Právě a především do minimalistických objektů, které se mají dávat naráz a bez vrstev významu, jako by detail vstupoval zvenčí - a nejčastěji v podobě kazu (viz ilustrace Matěje Smetany).
Lze tedy říci, že společným rysem umění 20. století bylo mizení detailu? A je vůbec výsek z Richterova obrazu detailem v pravém smyslu? Vznikl přece až v okamžiku, kdy reprodukcí na obálce vystoupilo malířské gesto z povrchu, jehož je při zběžném pohledu pevnou součástí. Co čtenář vidí dříve, než se pustí do četby o peripetiích modernismu, je prostý fakt, že se každá malba a obecněji každé výtvarné dílo skládá z vrstev. Povrch není nikdy zcela uniformní: má osnovu či rastr, jehož odhalení záleží na měřítku věci v prostoru a soustředění diváka v čase.
Bezpochyby existují i jiné detaily: ve výtvarném díle se objevují jako nápadné trhliny otevírající povrch díla; mohou však být též jemnou součástí povrchu, jehož pravá složitost se ukáže jen trpělivému pozorovateli. Detail prostě nemusí být nositelem přesného významu v rámci širší kompozice.
"Učebnicovým" detailům je právem věnována rozsáhlá kunsthistorická literatura včetně samostatné knihy Detail (1992) z pera francouzského historika umění Daniela Arasse. Ani tradiční malířský detail přitom není jen krotkým služebníkem celku: Arasse rozebírá různé cesty, jimiž detail nejen doplňuje, ale též rozvrací celek a zpochybňuje jeho nárok na celistvou výpověď. Někdy pak detail ožívá svým vlastním a většinu času tajným životem, jenž zasahuje do života pozorovatele náhle a jinak než jeho běžný a civilizovaný zájem o umění.
V této souvislosti připomíná Arasse slavnou pasáž z Proustova Hledání ztraceného času, jejímž "hrdinou" je "malá ploška žluté zdi" z Vermeerova Pohledu na Delft (český čtenář ji najde v 5. svazku překladu Jiřího Pechara, str. 188-189). Žlutá ploška, "plná soběstačné krásy", pohlcuje znalcův pohled a činí z jeho závrati osvobozující zkušenost, kterou na význam převést nelze. Proustova postava platí za toto osvobození životem, ale teoretická úloha barevné plošky je právě opačná. Skrze ni - a skrze smrt kultivovaného znalce - se rodí velká část Umění po roce 1900. Zasazuje-li kniha s tímto názvem osudy modernismu do kontextu "pozdního kapitalismu", proměna povahy detailu se tím potvrzuje: detail je vepsán jen do hmoty díla, nikoli už do hry významů, s nimiž zachází kritika stejně obecně jako burza s hodnotou akcií.
Ochota a neochota dívat se
Rozpuštění detailu do barevné plochy, ne však jeho úplné zmizení, klade již zmíněné nároky na čas, který je divák i kritik ochoten obětovat. A spolu s časem vstupují do hry též jeho emoce. Nejsou však vyvolány vstupem do iluzorního malířského prostoru, v němž se lze dojímat skrze sympatii se zobrazenými postavami (do této situace, společné lidskosti a kýči, dnes vede film). Umění, které nabízí přímé setkání s nezobrazující věcí, je naopak zdrojem dojetí, které tuto sympatii nepředpokládá.
Mezi odlišnými typy děl, k nimž alespoň něčí slzy patří, náleží čestné místo jednobarevným plátnům Marka Rothka. Elkins se omezuje na účinek maleb z Rothkovy kaple v Houstonu (1965-1966). Retrospektiva tohoto umělce, která je nyní k vidění v Německu, však znovu ukázala, že podobný, a přesto jedinečný účinek má každý z Rothkových obrazů vzniklých po roce 1947. Stejně jako v případě minimalismu se jejich povrch ukazuje naráz, bez skrytého významu a bez předpisu toho, kudy by se měla ubírat proměna, kterou postupně zažívá divák: přesná technika barevných vrstev dokáže skrýt detaily v čase. "Nejtěžší je dívat se, neuhnout pohledem, ubránit se pokušení hledat to, co na obrazech chybí," tvrdí Elkins. To však platí jen do jisté chvíle. Pak už je nejtěžší pohled odvrátit a odejít.
Z hlediska kritického kapitálu i současné scény jsou Rothkova plátna něčím stejně starobylým jako Vermeer (ne však z hlediska kapitálu finančního; jednomu z nich patří pochybný titul nejdražšího moderního obrazu). Svazek Umění po roce 1900 se k nim vyjadřuje s dvojznačností, kterou uchoval i bizarně otrocký pokus o překlad: "Nebýt nekončící tvořivosti jeho barevných akordů a následujících hádanek znakově zakotvených vztahů, které jeho práce pokládala až do konce, mohlo se jeho umění rychle vyčerpat manickou nadprodukcí." V této karikatuře kritického soudu, která se inspiruje ekonomií více než uměním, vítězí neochota přestat číst a chvíli se dívat. Vzhledem k pedagogickému záměru Umění po roce 1900 není tato situace překvapivá. Ve škole už dávno není čas.
