Ačkoli se děj básnického dramatu soustředěný do jednoho dne během oslav masopustu odehrává v období, ve kterém končila kolektivizace vesnic, spíše než politiku akcentuje mezilidské vztahy. Inscenaci nastudoval režisér Břetislav Rychlík, pro kterého je to první spolupráce s Východočeským divadlem.
Břetislav Rychlík.
„Jsem rád, že jsme sáhli po hře, která tak vypovídá o českém charakteru, v tom je Topol nadčasový,“ řekl Břetislav Rychlík.
Hru jste začali zkoušet na zdejší poměry trochu netradičně - v hlinecké památkové rezervaci Betlém. Proč?
Většinou se snažím zahajovat čtení někde jinde, to dělám rád. Když jsme připravovali Rok na vsi, poprvé jsme četli na dvorku, kde Mrštíkové román psali. Když jsme na Provázku zkoušeli Revizora, pili jsme úvodem vodku a poslouchali ruské písně. V případě Konce masopustu jsme proto vyjeli do Betléma. Sám se v masopustu hodně vyznám, absolvuji ho, ale říkal jsem si, že by bylo dobré, aby ten kulturní kontext znali i všichni herci. Aby věděli, co jednotlivé masky znamenají, co s sebou maškarní průvod přináší a jaké je chování maškar. Už od středověku je to jeden den v roce, kdy je dovoleno vše - stejně králům jako plebejcům.
Takže první zkouška v Betlémě vypadala jak?
Je tam výstava, kterou jsme si prošli, a promítli nám instruktážní film o tom, co je masopust, jaké existují typy masek, z čeho pochází a co si vše mohou dovolit. A potom jsme si hru společně v tomto prostředí poprvé přečetli. Jeli jsme do Betléma jednak kvůli inspiraci a poučení a jednak proto, aby měli herci nějakou změnu. Nikdy se mnou nedělali, byl jsem pro ně novým režisérem, jehož divadelní kořeny jsou v jiném typu divadla, kde se věci zkouší poměrně zvláštně. Navíc jsem chtěl, aby měli dojem, že se nevyrábí jen další kus v řadě, ale že nás také čeká setkání s krásným textem, což je pro divadlo taková sváteční chvíle.
Nakolik jste znal pardubické herce a divadlo? A jak na vás po společných několika týdnech působí?
Asi rok jsem se sem jezdil dívat, byl jsem na nějakých zkouškách, viděl jsem šest inscenací, než jsem začal obsazovat. Dělám to tak vždycky. V Pardubicích je dobře vedené divadlo, kde věci fungují, mají řád, nenarazil jsem na nějaké extra manýry nebo protesty. Přitom v Konci masopustu je to pro herce strašně těžké. Mají na hlavách masky, ve kterých se pohybují, mluví stylizovaně, zpívají s živou kapelou Topolovy verše, používají zrytmizovanou řeč, žádnou jednoduchou muzikálovou melodii. Takže by herci měli právo mě nenávidět, ale musím říct, že jsme si rozuměli, je to snad oboustranně vstřícné, i když to pro ně není jednoduché. Na některé věci nejsou trénovaní a někdy jsme překračovali hranice toho, co se po činoherních hercích v divadle chce.
Zaujalo mě, že většinu maškar představují herci, nikoli třeba komparsisté nebo hosté.
Ano, protože jádrem inscenace je antický chór v podobě maškarního průvodu. Schválně jsem do rolí maškar obsadil herce, žádné konzervatoristy. Hrají je třeba Špiner, Pejchal, Sikorová, Lněnička, zkrátka herci, kteří jsou zvyklí hrát velké role, a tady přesto dělají „jen“ maškarní průvod. Ale já tomuto chóru přikládám velkou váhu, jakmile se jej někdo zbaví, zkazí podle mě celou hru. Vezměte si, že z patnácti obrazů je osm, kde průvod vystupuje.
Ve hře se poměrně hodně střídají scény, národní výbor - dvůr - pole - holičství - hospoda... Jak tyto rychlé přechody řešíte?
Vnímám Konec masopustu i díky tomu průvodu jako moderní antickou tragédii a snažil jsem se to vyjádřit tak, aby scéna měla metaforický rozměr. Máme pole, které zasahuje do národního výboru, do bytu - prostě exteriér a interiér. Jako silný prvek se nám ukázala síťovaná stěna - když sjede dolů, jsme v interiéru a naopak. Pracujeme ještě s několika prvky - selskými lavicemi, maskami a rakví. A to úplně stačí. Co jsem viděl, vždycky se vymstilo realistické řešení s klasickým nábytkem, které v podstatě retardovalo hru. Myslím, že naše jednoduché řešení scény má svoji sílu.
S Josefem Topolem jste se osobně znal. Je to pro vás při režii jeho hry výhoda?
Je i není. Já se k textu chovám vždycky pokorně. Nemám tendenci dělat si svaly na autorech, kteří jsou chytřejší než já, a rozcupovat je. Ani by mě nenapadlo rozsekat třeba Topola tím, že bych do jeho textu vložil části jiných her. Výhoda v jistém smyslu je určitě jedna - že člověk ví, co autor neměl na divadle rád, čeho si nevážil, co ho otravovalo a štvalo. Využil jsem našeho přátelství a jsem prvním člověkem, který škrtl poslední obraz. Topol mi vyprávěl, že byl k poslednímu obrazu donucen dramaturgií v dobovém úzu. Byl v něm lidový soud nad klukem, kterému emigrovali rodiče a který nedopatřením a nešťastnou náhodou zabije syna hlavního hrdiny. A Topol aby ukázal okatost komunistického soudu, tak schválně nechal ty postavy, aby se chovaly jako idioti. Něco takového ale na divadle nemůže fungovat. Radikálně jsem obraz škrtnul a Topol mi to schválil.
Břetislav RychlíkRežisér, herec, dokumentarista, scenárista, pedagog, publicista. Kariéru začal v 80. letech, když debutoval ve Slováckém divadle. Později hrál v brněnském HaDivadle a spolupracoval také s divadly Husa na provázku a Archa. V roce 1993 získal novinářskou Cenu křepelek. Nejvýrazněji se však zapsal jako autor televizních dokumentů. Divadlo přesto nikdy neopustil. Pohostinsky působí v Mahenově divadle v Brně, v Městském divadle Brno, v Městském divadle Most či v Divadle Husa na provázku. |
Připadá mi, že se na divadlech Topol hraje poměrně málo. I tady v Pardubicích se hrál jen jednou, a to dokonce už před padesáti lety.
Když Josef Topol zemřel, napsal jsem do Respektu jeho nekrolog, kde jsem zmínil, že malé uvádění Topolových her je problém českého divadla. Mě obohatilo, že jsem se jím nechal vést, uvědomil jsem si, kolik mi dal a jak jsou divadla zbabělá, když do toho nejdou, bojí se a kalkulují. Mladá generace si s Topolem neví moc rady. Teď mi říkal jeden dramaturg, který připravoval jeho text, že dělat takhle těžké hry je sebevražda. Já si myslím, že záleží na tom, jaký život tomu člověk vdechne. Topolovy hry jsou samozřejmě krásné, měl obrovský smysl pro drama a dialog, byl divadelníkem se vším všudy. Jen na jeho básnická podobenství nemají někdy lidi klíč.
Jak si ten klíč mám představit?
Lidé jsou všeobecně ničení televizními seriály, tím primitivismem jednoduchých vět a obsahu. Nejsou schopní vnímat krásu jazyka. Snažím se pracovat tak, aby kvality Topola jako autora vynikly. Skoro devadesátiletý režisér Alois Hajda vždy říkal, že dobrý režisér se pozná podle toho, že vystaví inscenaci na několika úrovních jako žebřík. Od nejnižšího stupínku pro babičky, které koukají na příběh a vnímají, že tam hrají jejich oblíbení herci, až po intelektuála, který je na té vrcholové příčce schopný vnímat abstraktněji a metaforicky. Tak se to snažím vést, aby to bylo divadlo, které má v sobě život, dýchá, aby postavy byly do značné míry živočišné a věrohodné. Věřím, že na těchto úrovních budou diváci vnímat i tento Topolův těžký text. A podle toho, jak jsem zdejší publikum pozoroval, myslím, že v Pardubicích budou lidé Topolovi rozumět.
